نوستالژی

تلاش برای پاسخگویی به یک فیلمساز جوان

kooroshmoayeri — Thu, 26 Jun 2008 20:12:18 GMT

از اینکه بی مقدمه می روم سر اصل مطلب عذرخواهی می کنم. این پست در واقع نوعی گفتگوی دونفره است که اولا طرف دوم آن غایب است و نمی تواند از خود دفاع کند و دوم اینکه پرسش و در حقیقت چالش مطرح شده را می توان در خود متنی که در ذیل می آید می توان به سادگی جستجو و پیدا کرد.

یوهانس ایتن-بدون تردید-یکی از برجسته ترین نقاشان و تئوریسین های بزرگ نقاشی قرن بیستم است. روشهای او در طراحی و نقاشی به قدری آوانگارد بود که تند روترین نقاشان زمان خود مانند پل کله و کاندینسکی را نیز به حیرت و تعجب واداشت.

اما آنچه در این میان بی نهایت مهم است این است که حاصل تفکرات او به مشتی تابلوی فرسوده و پوسیده نقاشی رنگ و روغن ختم نشد که در گالری های خصوصی امریکا و انگلستان ازاین دست به آن دست بشود.

این تفکر در اولین حرکت خود به سینما گام نهاد. کنتراست های هفت گانه ای که ایتن در فرم و رنگ بنیان نهاد اگرچه اندکی مایه های اسطوره ای دارد.( تقدس عدد هفت و ...) اما به هیچ عنوان دور از واقعیت نیست.

او به فراست دریافته بود که آنچه را که هنرمند نقاش می بیند و می کشد از یک ریشه تغذیه می شود: میل ازلی انسان در تبدیل جهان به خود. مسئله این نبود که این خود-شیفتگی هزاران ساله انسان است که باعث می شود ارگونومی اشیاء در غایت خود و ارجاع همه نسبتها و رابطه ها و فواصل بین اشیاء در طبیعت به خود طبیعی بشر مطرح شود.

نقاشان فنلاندی مانند روبنس و حتی قدیمی ترها یعنی کسانی که فقط با تمپرا ( ترکیب زرده تخم مرغ و رنگدانه ) کارمی کردند نیز متوجه این خوی و خصلت عجیب انسان در بازنمایی جهان در خود و بازتابشش آنگونه که خود می بیند و می خواهد پی برده بودند.

اگرنتیجه ناخودآگاه انسان بدوی طرح ها و نقش هایی بر دیواره های آلتامیرا بود ، حالا دیگر این ناخودآگاه به خود ، آگاه شده بود. من به سختی می توانم این فرضیه را بپذیرم که هنرمندی مثلا مانند رامبراند در خلق سایه تفکر، ( نورتابیده شده به صورت یک انسان با زاویه 45 درجه افقی و عمودی سایه ای بسیار زیبا زیر چانه متمایل به سمت گردن تولید می کند که آنرا سایه تفکر می گوییم) ناخودآگاه عمل کرده باشد. این غیرممکن است.

روش همین هنرمند و تلاش بی وقفه او در بررسی نسبت بین سایه و روشنایی بود که مفهوم کنتراست شکل گرفت. او نخستین نقاش در طول تاریخ هنر نقاشی است که نسبت نرمال ( کلاسیک) برای سیاهی به سفیدی صورت را یک به بیست قرار داد که هنوز هم به قوت و قدرت خود باقی است.

آنچه می خواهم بگویم این است که تا قبل از ایتن همه نقاشان در تمامی دوره های شناخته شده نه تنها به روش ( متد ) و قاعده های کار خویش اشراف نظر داشتند بلکه بسیاری از آنها قوانین زمان خود را نیز شکستند و قواعد جدیدی خلق کردند ولی هیچ یک آنرا کلاسه ( طبقه بندی) نکردند.

این مسئله کاملا طبیعی است. آنها خود را نقاش می دانستند . نه کمتر و نه بیشتر اما یوهانس ایتن یکی از نخستین پیشگامانی است که این مفاهیم را تئوریزه کرد. یا حداقل تلاش کرد که این کار را بکند.

اگر( به قول کریستین متز) سینما حجم متحرک در بستر زمان است ، این حجم باید ساخته شود. هرگونه پاسخ به چگونگی ساخته شدن آن ما را به سمت آموزه های ایتن هدایت می کند.

مسئله میزانسن و مونتاژ صرفا کف قضیه است. هر لنز سینمایی ، هر چه که باشد ، به ما کادر میدهد و هر کادر سیستمی است که مدام به جهان پیرامون خود به تبادل انرژی می پردازد بنابراین هم مستقل است و هم رابطه اش را با جهان پیرامونش حفظ می کند.

استقلال آن در سینما به شکل میزانسن درک می شود و رابطه آن با پیرامون ( فضای بیرون کادر) به شکل مونتاژ. این ، یک مسئله نسبی است و به همین دلیل است که غالبا میزانسن و مونتاژرا سکه دو روی یکدیگر می دانند.

فهم این نکته اساس کار است.

اگر در درک آن دچار کج فهمی شویم هرگز به سوی سینما راه نمی بریم.

خب حالا اگر قرار است حجم بسازیم باید اول بفهمیم چه عاملی حجم ساز است؟...

اگر سطحی حول محور خود گردش کند حجم تولید می شود. پس باید سطح بسازیم. سطح ، خود ازحرکت خط حول یک محور دلخواه پیروی می کند پس باید خط بسازیم و به همین ترتیب الی آخر...یعنی حرکت (جنبش) هماره حرف اول و آخر را میزند.

برای آنکه سینما بسازیم باید به سرمنشاء های آن ( سرنخها و ریشه ها) رجوع کنیم . این ریشه ها در میزانسن و مونتاژ نیستند. باید عقبتر برویم....تقریبا پنجاه هزار سال باید به عقب برگردیم. به فرم ، به سایه روشن ها ی اشباح غارهای افلاطونی ، به رنگ و در نهایت درک مفهوم حرکت در آنها...

آنالیز تصویر ( خط -سطح )

kooroshmoayeri — Wed, 25 Jun 2008 12:30:03 GMT

kooroshmoayeri — Mon, 23 Jun 2008 12:26:54 GMT

kooroshmoayeri — Wed, 18 Jun 2008 11:11:18 GMT

برسون ، اما در شاهکارش " یک محکوم به مرگ می گریزد" اوج خلاقیت خود را در استفاده مینی مالیستی از صدا به کار می گیرد.

همگان کمابیش میدانیم که برسون یک فیلمنامه نویس حرفه ای بود. فیلمهایی که از او نیز برجای مانده است یا جنبه کاملا روایی دارند یا روایتی نه چندان سرراست از تاریخ اند .

مانند بانوان گردشگاه بولونی ( که به اشتباه بانوان جنگل بولونی ترجمه شده و مترجمش هم حتی به خود زحمت نداده برای یکبار هم که شده فیلم را مشاهده کند و بفمهد که در این فیلم از جنگل خبری نیست! ) ، جیب بر، یک محکوم به مرگ می گریزد و... یا لانسلو دولاک ، ژاندارک و...

روایت فیلم " یک محکوم به مرگ می گریزد " اما در فرانسه 1943 رخ میدهد. پروتاگونیست داستان ، فونتن ، یک رزمنده نهضت مقاومت است که توسط آلمانها دستگیر و به اعدام محکوم شده ولی در زمانی که در انتظار اعدام است ، با شل کردن تخته های در سلول ، و درست کردن یک طناب نقشه یک فرار را می کشد.

درست پس از آنکه آماده اجرای نقشه اش است ، پسری به نام ژوست را به سلول او می آورند. فونتن پس از کسب اطمینان از اینکه ژوست یک جاسوس نیست ، نقشه اش رابرای او فاش میکند و در نهایت هر دو موفق به فرار می شوند.

برسون که به فراست دریافته بود صدا بیش از تصویر می تواند یک ارزش افزوده ( یک ترم) باشد و از این منظر حتی از نظریه بازن مبنی بر سینما به مثابه COMPLEX تصویر و صدا نیز پیشی گرفته بود در لحظات خاصی اجازه میدهد تا تکنیک های صوتی فیلم تصویر را تحت الشعاع خود قرار دهند.

او با توسل به ترفندهایی که در ادامه به شرح آن خواهم پرداخت ، ما را وادار به گوش دادن می کند . او به حق یکی از معدود نوابغ سینما در دوران خویش است که مفهوم کنش و واکنش را به گونه ای تمام و کمال بین صدا و تصویر برقرار کرده است.

مهمترین فاکتوری که در جهت دهی ما به دریافت فیلم عمل می کند به سادگی ، گفتار خود فونتن است. این صدای افزوده صدایی نا سینک است اما هم می تواند صدای درونی باشد ( سوبژکتیو) و هم بیرونی ( ابژکتیو) زیرا در زمانی بعد از وقوع تصاویر شنیده می شود.

در واقع ما هرگز نمی فهمیم که فونتن دارد در ذهن خود این رویداد ها را مرور می کند یا اینکه آنها را برای کسی تعریف می کند.

واگویه های فونتن کارکردهای چندگانه دارد :

نخست آن که این گفتار به روشن شدن کنش کمک می کند. اشاره های زمانی معلوم میکنند که فونتن چه مدتی را در زندان سپری می کند.

در حالی که او را مشغول کار روی نقشه فرار می بینیم صدای افزوده او بر تصاویر به ما می گوید: " یک ماه کار صبورانه ، تا اینکه در سلول باز شد."

این شکل گفتاردر اشارت به زمان در جاهایی دیگر هم تکرار می شود و نشان میدهد که انتخاب این شکل صدا برای بیان و پیشبرد داستان اتفاقی و بر مبنای آزمون وخطا نبوده است.

در جایی که کنش تنها ، پانزده دقیقه از زمان نمایش را شامل می شود و نور صحنه چنان ضعیف است که فقط کورسویی از کنش را می بینیم صدای فونتن است که می گوید هر مرحله از عملیات فرار او و ژوست چند ساعت طول کشیده است.

ما از طریق این گفتار اطلاعات مهم دیگری نیز بدست می آوریم. این واگویه ها گاهی صرفا فقط اطلاعات میدهند : اینکه سنجاقی که فونتن به دست می آورد از بند زنان زندان بوده و اینکه خوابگاه مسئولین زندان در جاهای مختلف ساختمان بوده است.

جالبتر اینکه فونتن می گویدکه اغلب در چه فکر بوده است. او بعد از اینکه کتک خورده و به سلول اولش آورده می شود ، خون را از صورتش پاک کرده و دراز می کشد. صدای او را می شنویم که می گوید: " یک مرگ سریع را ترجیح میدادم."

با تمام این اوصاف ما هرگز mime چنین اندیشه هایی را در صورت بازیگری که نقش فونتن را ایفاء می کند نمی بینیم!

برسون در برخی جاها افراط نیز کرده است. مثلا گفتار در برخی نقاط حتی حس القاء شده از طریق تصویر را تصحیح می کند!

مثلا در صحنه ای که فونتن پس از دریافت حکم محکومیت به مرگ ، به سلولش بازگردانده می شود. او خود را به گونه ای روی تخت خواب می اندازد که ما تصور می کنیم دارد گریه می کند در حالی که صدایش می گوید:" دیوانه وار که خندیدم. حالم کمی بهتر شد."

با تمام این اوصاف ممکن است به برسون خرده گرفته شود که شاید بخش عمده ای از این گفتار غیر لازم به نظرمی رسد .

زیرا فونتن چیزی را نقل می کند که می توانیم آنرا به واسطه مدیوم تصویرهم مشاهده کنیم. اما این ، جز یک طرز فکر سطحی و اجمالی از کارکرد صدای راوی در یک فیلم نیست.

فونتن بارها و بارها اعمالی را که انجام میدهد یا همزمان با تصویر یا درست قبل یا بعد از آنها شرح میدهد ولی این صداها زائده ای بر تصویر نیستند. بل در واقع یکی از شگردهای بی بدیل برسون در نمایش حوادثی است که گویی در گذشته رویداده اند.

مثلا بعد از دیدار فونتن با یک زندانی دیگر می گوید: " تری استثناء بود. او اجازه داشت تا دخترش را ببیند.

من این را بعدا فهمیدم" در اینجا این احساس به ما دست میدهد که ملاقاتی را که شاهد آن هستیم مربوط به گذشته است.

از سوی دیگر واگویه های فونتن که تا آخرین لحظه به همین شکل بین تصویر و صدا تناوب می کند به ما این امید را میدهد که او اعدام نخواهد شد ( عنوان فیلم هم همین را میگوید)

ما نتیجه نهایی یک زنجیره علی و معلولی که یکی از بنیادی ترین عناصر ساختار روایت است را از همان اول میدانیم در نتیجه ، تعلیق معکوس شده و روی علت متمرکز می شود.

اینکه فونتن بالاخره موفق به فرار خواهد شد یا نه اعتبار خود را از دست میدهد و آنچه مهم می شود چگونگی فرار اوست.

به همین دلیل است که غالبا فیلمهای برسون ما را آرام آرام ، بی آنکه متوجه بشویم به سمت خرده ریزها هدایت می کند. گفتارها و جلوه های صوتی توجه ما را به سمت حرکاتی بسیار ریز از اشیایی عادی که می کشاند که در فرهنگ سینمای داستانگوی امریکایی از فرط معمولی بودنشان به حال مرگ افتاده اند .

کنش و واکنش در دستان برسون تنها به گفتار منحصر نمی شود. در بخش میانی فیلم که طولانی نیز هست تمرکز برسون بر جزییات بیش از پیش بیشتر می شود.

یک نمای کلوزآپ دستهای فونتن را نشان میدهد که دسته قاشق را تیز می کند تا از آن اسکنه بسازد و صدای بلند تراش دریافت ما را از جزییات این تراش دهی تشدید می کند.

گویی تراش یک اسکنه کاری بینهایت مهم شده باشد .

( والبته تا جایی که به قهرمان داستان مربوط میشود مهم نیز هست زیرا می خواهد که بدان وسیله بگریزد. فراموش نکنید که ژاک بکر همین روش را در شاهکارش "حفره" به وضوح به کار گرفته است. یعنی دقت برصدای جزییاتی از زندگی که هرگز بدان محل نمی گذاریم مگر آنکه به مناسبتی از وجودشان آگاه شویم و یا برایمان ارزش پیدا کنند.)

صدای کشیدن قاشق به تخته در ، صدای شکافتن پارچه ها با تیغ برای درست کردن طناب ، حتی صدای خش خش کشیده شدن تراشه های چوب روی زمین وقتی که فونتن دارد جارویشان می کند ، همه را با وضوح کامل می شنویم .

این همه تمرکز و تاکید بر جزییات صدا که از تصویر نیز غلیظتر می شود از یک الگوی عمومی در روایتگری تبعیت می کند.

ما چیزی نمی دانیم که فونتن نداند . در برخی اوقات از فونتن کمتر نیز می دانیم. مثلا وقتی در صحنه افتتاحیه فیلم ، او می خواهد از اتومبیل فرار کند ، دوربین به جای تعقیب او بپردازد سر جای خود منتظر می ماند. صدا با کنترل آنچه ما می بینیم ، موجبات محدودیت دانسته های ما می شود.

صدا چنانکه قبلتر نیز به آن اشاره کردم ، گاهی اوقات از کنترل تصویر نیز عامدانه خارج می شود. برخی از صحنه های فیلم آنقدر تاریکند که بار انتقال معنا یکسر بدوش صدا می افتد.

مثلا پس از آنکه فونتن برای اولین بار در سلول به خواب می رود شاهد یک" فید اوت" هستیم و در حالی که تصویر همچنان تاریک است صدای او را می شنویم که می گوید: "چنان خروپفی به راه انداخته بودم که نگهبانها مجبور شدند بیدارم کنند."

بلافاصله بعد از این ، صدای بلند چفت و بست شنیده می شود و نور تابیده شده به داخل سلول این امکان را به ما میدهد تا تصویر گنگ دستهای نگهبان را ببینیم که فونتن را تکان میدهد و صدایی می شنویم که به او می گوید بیدار شود.

برسون با استفاده از این شیوه ، یعنی صدا روی سیاهی ،باند صدا را از اهمیتی برخوردار کرد که تا آن زمان نه معمول بود و نه کسی به فکرش خطور کرده بود.

اهمیت صدا در صحنه فرار به اوج خود می رسد. در بخش 15 یا 20 دقیقه ای آخر ، کنش در بیرون و در شب اتفاق می افتد. پلانهای بیرونی ، نماهای معرفی نیستند که حسی از بامها و دیوارهایی که فونتن و ژوست باید از آنها بالا روند به ما بدهند.

ما فقط تصاویری اجمالی از حرکتها وصحنه ها را می بینیم و اغب این صدا است که به ما می گوید چه حادثه ای در شرف تکوین است. نتیجه این کار طبعا تیز شدن توجه بیننده است.

ما باید از فراشد آنچه اجمالا می بینیم و آنچه بیشتر می شنویم راه به ادراک کنش ببریم. مثلا از صدای زنگ کلیسا می فهمیم که چقدر از شروع عملیات فرار گذشته است. صدای قطاری که از پشت دیوار می گذرد سروصدایی که آن دو تولید کرده اند را پوشش میدهد.

هر سرو صدای غریبی ، تهدیدی است ناپیدا در راه موفقیت در فرار. در پلانی که فونتن در تاریکی به دویاری تکیه داده و در حال گوش کردن به صدا است، صدای قدمهای نگهبان را در خارج کادر می شنویم و صدای فونتن را که به ما می گوید قلبش چگونه به شدت می طپد.

جنبشی درکار نیست و آنچه دیده می شود صرفا طرح گنگی است از بدن فونتن و انعکاس نور در چشمانش...

برسون به دانگهای صوتی فیلم نیز توجه خاصی دارد.

هر شیی در فیلم دانگ صوتی خاص خود را دارد. حجم صدا ها از خیلی بلند تا جایی که به سختی قابل شنیدن است تغییر می کند.

مثلا در صحنه اقتتاحیه ،چند نمای اول حاوی انتقال فونتن به زندان ، فقط با صدای موتور ماشین همراه است ولی وقتی تراموایی راه اتومبیل را می بندد ، فونتن می کوشد تا از سر وصدای بلند آن استفاده کند و از اتو مبیل بزند به چاک.

برسون در همین لحظه صدای تراموا را حذف می کند تا ما صدای شلیک گلوله را بشنویم. این عدم تراکم صداها و میکسشان در باندهای صوتی باعث می شود تا صدا کارکرد دراماتیک پیدا کند. یعنی هر صدا در حکم یک عنصر دراماتیک عمل کند.

برخی از صداها صرفا بلند هستند مانند صدای اسرای فرانسوی ولی برخی دیگر هم بلند هستند وهم خشن و پژواک دار مانند صدای نگهبانهای آلمانی که مدام به فونتن دستور میدهند .

این دخل و تصرفها در تغییر و تنوع طنین صداهایی که دانگ یکسانی دارند نه تنها ادارک ما و فونتن را از فضای که در آن قرار دارد کامل می کند بلکه به واکنش های ما نسبت به زندانی شدن فونتن نیز عمق می بخشد.

موتیفهای صوتی فاکتور مهم دیگری است که در دستان برسون مانند یک شگرد عمل میکند.

مثلا صدای تراموایی که در صحنه ابتدایی دیدیم به موتیف بدل می شود . بدین گونه که هر گاه فونتن با کسی از طریق پنجره سلولش حرف می زند ، صدای تراموا و زنگ آن شنیده می شود.

در نتیجه ما هر آن به عزم او برای رسیدن به آنسوی دیوار و آزادی پی می بریم. اولین باری که فونتن موفق می شود به دور از چشم نگهبان از سلول خارج شده و راهرو را طی کند صدای سوت قطاری را می شنویم.

همین سوت قطار درصحنه پایانی به هنگام فرار فونتن و ژوست دوباره تکرار می شود و موفقیت آن دو در کارشان را به ما تضمین میدهد.

بعضی از موتیف های صوتی شکل تداعی گر نیز می یابند. این نشانه ها که در اغلب فیلمهای اندیشه ورز از فرط تکرار ملوث شده اند در اینجا به زیبایی در خدمت روایت فیلم هستند و نه بیشتر. مثلا فونتن از زدن دستبندش به دیوار به منظور علامت به همسایه استفاده می کند.

برای پوشاندن صدای تراشیدن تخته مدام سرفه می کند. این سرفه ها کارکرد دیگری نیزدارند و آن اینکه علاماتی رمزگونه بین زندانی ها هستند.

در این میان به جز صداهای دیگری که شکل روایت فیلم را کامل می کنند مانند صدای زنگها ، شلیکها ، سوتها ، سر وصدای کودکان و... تنها یک موتیف صوتی وجود دارد که غیر روایی است.

این موتیف یکی از" مس" های موتسارت است. شان نزول این مس کاملا روشن است و تفسیری نمی طلبد. زیرا فیلم مدام ما را به ایمان به خدا ارجاع می دهد. فونتن در جایی به زندانی دیگری می گوید که دعا می کند ولی توقع ندارد که خدا به او کمکی کند.

او خودش باید برای رهایی اش کاری بکند. در اینجا الگوی استفادهاز موسیقی چندان روشن نیست. این موسیقی که هفت بار نیز تکرار می شود ، نحوه بسط روایت را نیز تعقیب میکند و به آن سامان میدهد.

هر بار که فونتن زندانیان دیگر را می بیند واز به نوعی از حمایت آنها بهره مند می شود تصمیم می گیرد که در نقشه فرار خود آنها را هم سهیم کند. به همین دلیل است که هر بار با بلانشه ( یکی از زندانی ها) تماس برقرار می کند صدای موسیقی شنیده می شود.

وقتی اورسینی ( زندانی دیگر) تلاش می کند تا نقشه خودش را پیاده کند باز صدای همان موسیقی شنیده می شود. او شکست می خورد اما اطلاعات مهمی در اختیار فونتن قرار میدهد.

وقتی بلانشه که زمانی مخالف نقشه فونتن بود ملافه خود را به او میدهد صدای موسیقی شنیده می شود وسرانجام موسیقیبا ژوست پیوند می خورد. وقتی که فونتن خود را قانع میکند که باید ژوست را همراه خود ببرد یکبار دیگر موسیقی شنیده می شود .

در مجموع ، صوت عاملی است که در این فیلم کنش های مهم را مشخص می کند. موتیف سازی می کند و از طریق آن موجبات پیشروی روایت را فراهم می سازد. عواطف ما را هر لحظه از سویی به سوی دیگر راهنمای و تصحیح می کند.

تنها آنالیز فیزیکی صدا است که می تواند به ما نشان دهد باند صوتی فیلم تا چه اندازه پیچیدگی دارد. آنچه در پایان باقی می ماند و باید گفته شود این است که برسون هرگز در نهایت صدای فیلم را خارج از کلیت آن مطرح نکرده است.

زیرا اعتقاد داشت که صدا را در کلیت یک فیلم نمی توان جدای از کنش ها و واکنش ها و اساسا فرمهای روایی مطالعه کرد و به جایی رسید.

برسون نه الزاما از طریق آنچه می بینیم یا می شنویم. بلکه به واسطه آنچه درفاصله بین دیدن و شنیدن رخ میدهد تکنیک خود را به عاملی مهم در شکل گیری تجربه ما از تماشای یک فیلم بدل کرده است.

منابع و ماخذ:

1-هنرسینما-دیویدبورول و کریستین تامپسون-ترجمه : فتاح محمدی-نشر مرکز-1385

2-یادداشتهایی درباب سینماتوگرافی- نوشته: روبر برسون- ترجمه : علی اکبر علیزاد-نشر ماکان-1382

3-فن تدوین فیلم-کارل رایتس و گوین میلار-ترجمه : وازریک درساهاکیان-نشر سروش-1383

4-نظریه های روایت-والاس مارتین-ترجمه محمد شهبا-نشر هرمس-1382

5-عناصر سینما-استفن شارف-ترجمه : محمد شهبا و فریدون خامنه پور-نشر هرمس-1382

6-" سبک معنوی در سینمای روبر برسون" مقاله ای از : سوزان سانتاگ – ترجمه : علی اکبر علیزاد.

kooroshmoayeri — Wed, 11 Jun 2008 17:19:46 GMT

برسون در مهمترین و مشهورترین اثرش یعنی " یادداشتهایی درباب سینماتوگرافی" که در دو بخش تاریخی نوشته و تنظیم شده است ( بخش اول به سالهای 1950 تا 1958 و بخش دوم با عنوان یادداشتهای تکمیلی به سالهای 1960 تا 1974 تعلق دارد) به صراحت اعلام می کند که صدا همواره یک قدم جلوتر از تصویر است.

ما برای هر تصویریimage نمی توانیم صدایی sound تخیل کنیم . اما برای هر صدایی الزاما میتوانیم یک تصویر تخیل کنیم .

او از این منظر ، سینما، تلویزیون ، رادیو و حتی مجلات را نیز دزد می نامد. زیرا آنها مروج عدم دقت ، تمرکز و درنهایت بی توجهی هستند.

او می نویسد ، مردم می بینند بی آنکه نگاه کنند. گوش میکنند ، بی آنکه بشنوند. داستایوسکی ، موتسارت و حتی خود برسون سهمی در این ناتوانی ندارند. زیرا عظمت ، خلوص ، و یکتایی این اشخاص با منش روسپی گونه این رسانه ها سر سازگاری ندارد.

در فیلم های برسون صدا ، به طرزی شگرف و زیرکانه مستقل از کارکردهای روایی معنا پیدا می کند.

این استقلال سبک ( و در این مفهوم خاص ، جنبه های زیبایی شناختی سینما )همچنان که کریستین تامپسون به آن اشاره می کند چند پیامد عمده دارد: اول اینکه تماشاگر را مجبور می کند از عادت های متعارف شنیداری خود دست بکشد و در ثانی ( و مهمتر از همه ) سبک ، تاثیری کلی بر فهم ما از روایت می گذارد و آن را از مسیر هر روزه ی خود جدا می کند.

برسون با تحمیل تمرکز و دقتی پویا ( که مدام توسط عوامل دیگری در جهان امروزه دزدیده می شود) احساسی از کششش را خلق می کند که یک فیلم دیگر آنرا کاملا مصروف کنش ها و واکنش های اجراهای قرار دادی می سازد.

تامپسون ، حتی در این مورد تند تر هم می رود. او می نویسد که باید همانگونه فیلم های برسون را دید که به فوگ های باخ باید گوش داد!

وی در ادامه می نویسد : وقتی با فیلمی ، مثلا لانسلو دو لاک مواجه می شویم ، هر پیش فرض متعارفی بی معنا می شود و کارکرد خود را از دست میدهد. ما باید عملکردهایی جدای از تفسیر interpretation را به کار بگیریم...

اساسا ما باید این ایده را بپذیریم که کشش و پیچیدگی ، خود می تواند ادارک را در فرآیند تجربه یک اثر هنری تغییر دهد و چه بسا به غایتی که همانا غایت اصلی باشد برساند.

پیچیدگی کاربرد عناصر صدا به شیوه برسونی ، دقت تماشاگر را به چیزی فراسوی ساختارهای داستانی یا هر گونه فلسفه بافی های دلبخواهی می برد و آنرا از نو به سامان می کند.

برسون سیستمی را بنا می نهد که تماشاگر از طریق آن لحظه به لحظه از طریق complex فرم صدایی و تصویری در نوعی تجربه عظیم هنری درگیر می شود. درست مانند اینکه دارد تابلوی "مونالیز" ی داوینچی را نگاه می کند و یا " سوارکار آبی " پیکاسو

چیزی ، دقیقا همتراز تاثیر ادارکی عمیق ، پیچیده ، رمز آمیز و در عین حال لذت بخش مانند شنیدن اثری از باخ ( چنانکه در پیش بدان اشاره شد)

برای نمونه دو جمله از او را د ر یادداشتهایش می آورم : 1- " درمورد انتخاب مدل "

صدای اوست که تصویر دهان ، چشمها و چهره اش را برایم ترسیم میکند. پرتره کاملش ، بیرون و درونش را دراختیارم می گذارد .

حتی بهتر از زمانی که با او رودر رو می شوم. بهترین رمزگشایی ها فقط و فقط از راه گوش حاصل می شود.

جای هیچ شگفتی نیست که برسون بسیاری از بازیگران خود را از پشت تلفن و با گوش دادن به صدایشان انتخاب کرده است.

2-" از دو ویولون استفاده نکن وقتی که یکی کافی است."

این توصیه ای است که برسون آنرا از آنتونیو ویوالدی بزرگترین غول موسیقی باروک قرض گرفته است و نشانگر توجه و ظرافت دقیق او به مقوله استفاده می نی مالیستی از صدا است.

در صدای اندیشه ورز فیلم های برسون ، فرم اثر هنری به شیوه ای موکد حاضر است. تاثیر از آگاهی این فرم است که عواطف مخاطب را توسعه میدهد یا به تعویق می اندازد . به همین علت ، تا حدی که در اثر هنری از صدا به مثابه فرم آگاهی می یابیم به همان حد نیز از آن فاصله می گیریم.

عواطف ما به همان شیوه ای که در زندگی واقعی کنش نشان میدهند ، عمل نمی کنند . آگاهی از صدا به مثابه فرم همزمان منجر به دو چیز می شود : لذتی سکر آور و مستقل از محتوا را باعث می شود.

و دیگر اینکه محرک به کار گیری فکر و تعقل است. دلیل اینکه برسون ، مثلا در قیاس با گدار ، نه فقط کارگردانی بزرگتر بلکه جالبتر است به این برمی گردد که وی فرمی را به کار می گیرد که کاملا بیانگر و مطابق همان چیزی است که می خواهد بگوید. نه یک کلمه بیشتر و نه کمتر.

در این جا باید بین فرم و روش manner تمایز قائل شوم. ولز ، رنه کلر، اشترنبرگ و اوفولس از آن دست کارگردانانی هستند که ابداعات سبک شناختی غیر قابل تردیدی دارند ولی هرگز فرم صدایی دقیقی را ابداع نکردند.

برسون ، شبیه همتای ژاپنی خود "یاسوجیرو اوزو" چنین ابداعی را دارد. فرم صدایی فیلمهای برسون به نحوی طرح ریزی شده است که شبیه فیلم های اوزو ( فقط از منظر کارکرد صدا ) عواطف را در همان زمانی که بر انگیخته می شوند به انضباط در می آورد.

یعنی در درون مخاطب آرامشی خاص ، و حالتی از توازن معنوی را موجب می شود که خود اتفاقا موضوع فیلم است.

برسون می دانست که این کار به نوعی همان فاصله گزاری برشت است. مشکل تئاتر و سینمای رئالیستی نیز دقیقا همین است یعنی عرضه کردن خود به آسانی...

در نتیجه این عرضه آسان و ممتنع است که سینما به سادگی تمام تاثیرات خود را از بین میبرد. برسون عمیقا به این نکته اعتقاد داشت که نهایتا در هنر، بزرگترین منشاء عاطفی در فرم نهفته است و نه در هیچ دستمایه خاصی ، هر چند عاطفی و جهانشمول.

سردی و به تعویق انداختن عواطف ، به واسطه آگاهی از فرم است که آنها را در انتها بسیار قوی و پرکشش می سازد.

برسون از سکوت ، به عنوان قوی ترین عنصر دراماتیک نیز بهره جسته است. مگر نه اینکه بتهوون اعتقاد داشت زیباترین صدا ، سکوت است؟

مثلا در خاطرات کشیش روستا ، صحنه ای وجود دارد که کشیش در آن با نگرانی از کشیش دهکده تورسی یاد می کند.

ما کشیش را می بینیم که دوچرخه اش را را به سمت خانه نایب هدایت می کند، بعد خدمتکار پاسخ میدهد. در اینجا ما صدای خدمتکار را نمی شنویم ولی میدانیم که نایب در خانه نیست

بعد ، در بسته می شود و کشیش به آن تکیه می دهد و آنگاه است که صدای درون ذهنی او را می شنویم که می گوید: خیلی افسرده و مایوس بودم. به در تکیه دادم!

فونتن ( کشیش جوان) را می بینیم که پارچه بالش را پاره می کند و آنرا دور سیمی که از اسکلت تخت کنده می پیچد . دوباره صدای ش را می شنویم که ادامه میدهد: آنرا محکم پیچیدم!

تاثیر این روایتگری اضافی این است که صحنه را جابجا تاکیدگذاری می کند. روایتگری ، مشارکت تخیلی مخاطب در کنش را قطع می کند. خواه ترتیب آن از تفسیر به صحنه یا از صحنه به تفسیر باشد: نتیجه یکسان است. این مضاعف سازی دراماتیک از طریق صدا است که توالی عاطفی را تشدید و در عین حال متوقف می کند.

ناتمام...

kooroshmoayeri — Wed, 11 Jun 2008 12:52:45 GMT

گاه و بیگاه ...

به وبلاگها سر می زنم.

وبلاگهایی که نویسنده اش جا به جا نوشته : " به خدا اگه نظر ندین دیگه نمی نویسم."

یا :

" نامردا! ... براتون کلی عکس و موزیک و فیلم واسه دانلود گذاشتم . چرا نظر نمی دین؟ ...اگه دوست ندارین خب بگین درش رو تخته کنم بره پی کارش."

همه به دنبال رابطه هستند. رابطه ای که سالهاست به لطف سیاست سیاستمداران کشور به کنجی خزیده ، گوشه عزلت گزیده و یا در خوش بینانه ترین حالتش "مجازی " شده است.

حالا دیگر ایرانی واقعا شده یک پا "مجاز"...دیگر ایرانی را نمی توانی لمس کنی ، مگر "مجازش" را از طریق همین وبلاگها...

آن بیرون چه چیزی قابل لمس است؟ ...می شود دیدش یا به آن دست زد؟...

هرچه هست ، بدجوری ازش زهر چشم گرفته اند.

kooroshmoayeri — Mon, 09 Jun 2008 14:09:22 GMT

خداوندا

آرامشی عطا فرما تا بپذیرم آنچه را که نمی توانم تغییر دهم

شهامتی که تغییر دهم آنچه را که می توانم

و بینشی که تفاوت آن دو را بدانم .

آمین .