اولین باری که خسرو شکیبایی را دیدم سال 77 در سالن ترانزیت فرودگاه مهرآباد بود.

او به همراه پسرش از کیش برمی گشتند. فیلمبرداری فیلم "دختر دایی گمشده" ساخته "داریوش مهرجویی" به اتمام رسیده بود و من به پیشواز او رفته بودم . دایی ام که در آن زمان در کار تولید فیلم بود نیز با او همراه بود و در واقع هم او بود که مرا به شکیبایی معرفی کرد. با هم دست دادیم. چه دست دادنی...یادش بخیر...

سال بعدش ، زمانی که من به طور جدی وارد سینما شده بودم و دستیاری "محمود کلاری" را در فیلم "میکس" ساخته "داریوش مهرجویی" تجربه می کردم یکبار دیگر او را در راهروی تنگ و تاریک استودیوصدای "مسعود بهنام" دیدم. به محض اینکه مرا دید بغلم کرد ومرا بوسید ...پس از آن فیلم دیگر هرگز او را ندیدم.

خسرو شکیبایی  بدون تردید یکی از بهترین بازیگران سینمای ایران بود که سبک ویژه ای در بازیگری داشت.

اوهرگز خود را به تمرین سر صحنه عادت نداد و همواره تلاش می کرد تا دیالوگ را به قول خودش مانند "نان داغ" از کارگردان بگیرد و در یک لحظه ادا کند.

 اگر بازیگر مقابلش  لحظه ای درنگ  یا اشتباه  می کرد و کار به برداشت های بیشتری می کشید ناراحت می شد و میگفت : "بیات شد!...دیالوگ بیات شد!...

ریز رفتارهایی داشت که منحصر به خودش بود و در یک لحظه به هنگام بازی از خود بروز میداد . شکلی از بداهه که به اعتقاد من حتی خود او نیز از آن آگاهی نداشت. نوعی ناخودآگاه بازیگری به مرور زمان در وجودش شکل گرفته بود ودر یک لحظه از زمان و درست در جایی که باید ،  بیرون می ریخت.

او به طرز عجیبی "طبیعی" بازی می کرد و هیچ تصنعی در رفتار یا گفتارش دیده نمی شد. در صحنه هنگامی که در مقابل بازیگری قرار می گرفت به طرز نامحسوسی به هنگام ادای دیالوگش حرکت میکرد و  بدین ترتیب او را به دنبال خود می کشاند و از هر سو به سوی دیگری هدایت می کرد.

اندک کارگردان های سینما توانستند او را مهار کنند و میزانسن پلان خود را به دست بگیرند.رابطه او و مهرجویی البته چیزی فراتر از رابطه یک بازیگر و کارگردان بود. تا جایی که به یاد دارم آن دو در لحظاتی به قدری به هم نزدیک شدند که در واقع بخشهایی از شخصیت  یکدیگر را به کمک هم ساختند.

عصبی بودن های او که دیگر کم کم به شکل یک لایت موتیف در اکثر کارهای وی درآمده بود با فیلم  "روزی روزگاری"  ساخته "امرلله احمد جو" به کل از خاطره ها رفت. آرامش و صلابتی که او در اجرای شخصیت "مراد بیگ" راهزن از خود نشان داد بر تمام ایرادات و انتقاداتی که از این بابت بر او گرفته شده بود پایان داد.

اگر بخواهم درباره شیوه بازیگری او  حق مطلب را ادا کنم به یک خروار نوشته نیاز دارم  و در این شرایط حقیقتا غمگینتر از آن هستم که بتوانم بیش از این بنویسم.

مرگ او در بهت و ناباوری اهالی سینما رخ داده است. مرگی زودرس...او برای مرگ جوان بود اما شاید برای زندگی قدری پیر...

از اینکه بی مقدمه می روم سر اصل مطلب عذرخواهی می کنم. این پست در واقع نوعی گفتگوی دونفره است که اولا طرف دوم آن غایب است و نمی تواند از خود دفاع کند و  دوم اینکه پرسش  و در حقیقت چالش مطرح شده را می توان در خود متنی که  در ذیل می آید می توان به سادگی جستجو و پیدا کرد.

یوهانس ایتن-بدون تردید-یکی از برجسته ترین نقاشان و تئوریسین های بزرگ نقاشی  قرن بیستم است. روشهای او در طراحی و نقاشی به قدری آوانگارد بود که تند روترین نقاشان زمان خود مانند پل کله و کاندینسکی را نیز به حیرت و تعجب واداشت.

اما آنچه در این میان بی نهایت مهم است این است که حاصل تفکرات او به  مشتی تابلوی فرسوده و پوسیده نقاشی رنگ و روغن ختم نشد که در گالری های خصوصی امریکا و انگلستان ازاین دست به آن دست بشود.

این تفکر در اولین حرکت خود به سینما گام نهاد. کنتراست های هفت گانه ای که ایتن در فرم و رنگ بنیان نهاد اگرچه اندکی مایه های اسطوره ای دارد.( تقدس عدد هفت و ...) اما به هیچ عنوان دور از واقعیت نیست.

او به فراست دریافته بود که آنچه را که هنرمند نقاش می بیند و می کشد از یک ریشه تغذیه می شود: میل ازلی انسان در تبدیل جهان به خود. مسئله این نبود که این خود-شیفتگی هزاران ساله انسان است که باعث می شود ارگونومی اشیاء در غایت خود و ارجاع همه نسبتها و رابطه ها و فواصل بین اشیاء در طبیعت به خود طبیعی بشر مطرح شود.

نقاشان فنلاندی مانند روبنس و حتی قدیمی ترها یعنی کسانی که فقط با تمپرا ( ترکیب زرده تخم مرغ و رنگدانه ) کارمی کردند نیز متوجه این خوی و خصلت عجیب انسان در بازنمایی جهان در خود و بازتابشش آنگونه که خود می بیند و می خواهد پی برده بودند.

اگرنتیجه  ناخودآگاه انسان بدوی طرح ها و نقش هایی بر دیواره های آلتامیرا بود ، حالا دیگر این ناخودآگاه به خود ، آگاه شده بود. من به سختی می توانم این فرضیه را بپذیرم که هنرمندی مثلا مانند رامبراند در خلق سایه تفکر، ( نورتابیده شده به صورت یک انسان  با زاویه 45 درجه افقی و عمودی سایه ای بسیار زیبا زیر چانه متمایل به سمت گردن تولید می کند که آنرا سایه تفکر می گوییم) ناخودآگاه عمل کرده باشد. این غیرممکن است.

روش همین هنرمند و تلاش بی وقفه او در بررسی نسبت بین سایه و روشنایی بود که مفهوم کنتراست شکل گرفت. او نخستین نقاش در طول تاریخ هنر نقاشی است که نسبت نرمال ( کلاسیک) برای سیاهی به سفیدی صورت را یک به بیست قرار داد که هنوز هم به قوت و قدرت خود باقی است.

آنچه می خواهم بگویم این است که تا قبل از ایتن همه نقاشان در تمامی دوره های شناخته شده نه تنها به روش ( متد ) و قاعده های کار خویش اشراف نظر داشتند بلکه بسیاری از آنها قوانین زمان خود را نیز شکستند و قواعد جدیدی خلق کردند ولی هیچ یک آنرا کلاسه ( طبقه بندی) نکردند.

این مسئله کاملا طبیعی است. آنها خود را نقاش می دانستند . نه کمتر و نه بیشتر اما یوهانس ایتن یکی از نخستین پیشگامانی است که این مفاهیم را تئوریزه کرد. یا حداقل تلاش کرد که این کار را بکند.

اگر( به قول کریستین متز)  سینما حجم متحرک در بستر زمان است ، این حجم باید ساخته شود. هرگونه پاسخ به چگونگی ساخته شدن آن ما را به سمت آموزه های ایتن هدایت می کند.

مسئله میزانسن و مونتاژ صرفا کف قضیه است. هر لنز سینمایی ، هر چه که باشد ، به ما کادر میدهد و هر کادر سیستمی است که مدام به جهان پیرامون خود به تبادل انرژی می پردازد بنابراین هم مستقل است و هم  رابطه اش را با جهان پیرامونش حفظ می کند.

استقلال آن در سینما به شکل میزانسن درک می شود و رابطه آن با پیرامون ( فضای بیرون کادر) به شکل مونتاژ. این ، یک مسئله نسبی است و به همین دلیل است که  غالبا میزانسن و مونتاژرا  سکه دو روی یکدیگر می دانند.

فهم این نکته اساس کار است.

 اگر در درک آن دچار کج فهمی شویم هرگز به سوی سینما راه نمی بریم.

خب حالا اگر قرار است حجم بسازیم باید اول بفهمیم  چه عاملی حجم ساز است؟...

اگر سطحی حول محور خود گردش کند حجم تولید می شود. پس باید سطح بسازیم. سطح ، خود ازحرکت خط حول یک محور دلخواه پیروی می کند پس باید خط بسازیم و به همین ترتیب الی آخر...یعنی حرکت (جنبش) هماره حرف اول و آخر را میزند.

برای آنکه سینما بسازیم باید به سرمنشاء های آن ( سرنخها و ریشه ها) رجوع کنیم . این ریشه ها در میزانسن و مونتاژ نیستند. باید عقبتر برویم....تقریبا پنجاه هزار سال باید به عقب برگردیم. به فرم ، به سایه روشن ها ی  اشباح  غارهای افلاطونی  ، به رنگ و  در نهایت درک مفهوم حرکت در آنها...