آسمان، آبی و آفتاب مهربان شده است. گرما به تن میچسبد.روزهای خوشی در راه است .روزهای زیبا ، شیرین و دلچسبی در انتظار است. لحظه تحویل سال نو، دیده بوسی ها ، مهمان نوازی ها،  شیرینی خوردن های فراوان ، آجیلها را در جیب ریختن ، عیدی گرفتن از بزرگترها و عیدی دادن به کوچکترها ، و خلاصه شاد و خوشحال بودن ...

روزهای عید را باید خورد و خوابید . باید گفت و خندید . باید بیش از هر روز دیگری در سال به طبیعت رفت و  به ولگردی پرداخت. باید از قطره قطره لحظاتش لذت برد و هر کس کار دیگری کند به اعتقاد من از کفش رفته است.

...

سال نو را پیشاپیش به همه فرزندان این سرزمین مقدس  تبریک میگویم .

 

 

 

روبر برسون در یادداشتهایی درباره سینماتوگرافیک می نویسد که وجود لنزها برای یک فیلمساز به این معناست که او هرباربرای نگاه کردن به جهان و آدمهای آن عینکش را برمیدارد و عینکی دیگر به چشم می زند. جالب است که طبیعی ترین عینکی که انسان به چشم دارد عدسی دو کوژی است که درون کره چشم او قرار گرفته و ضریب شکستی معادل 1.33 برابر هوا دارد . این نشان می دهد که چه بخواهیم و چه نه ، درک بینایی ما از جهان محکوم به استفاده از لنز است و دیگر اینکه هنگامی که لنز دیگری را فراروی چشم قرار می دهیم واقعیت پیشاروی آن را تحریف نمی کنیم بلکه صرفا  جهان تصویر شده ( و روی این نکته تاکید میکنم : جهان تصویر شده ) را تغییرشکل می دهیم .

زاویه دید هر یک ازچشمان  یک انسان 146درجه است که با در نظر گرفتن همپوشانی دو چشم ( درک این همپوشانی را می توان با بستن یک به یک چشم ها امتحان کرد) این زاویه به 270 درجه افزایش می یابد. اما زاویه نگرش انسان یک درجه است!

این بدان معناست که چشم ( درو اقع مغز) در هر لحظه از زمان بر بیش از یک نقطه فرضی نمی تواند تمرکز(فوکوس) کند. بنابراین اگر در یک کادر به هر نسبت دلخواهی در آن واحد بیش از یک شی بصری قرار دهیم طوری که هم ارز یکدیگر باشند ( به لحاظ کنتراست در فرم یا رنگ و یا هردو ) در نتیجه مغز در ردیابی و تحلیل آنها در همان اولین لحظه رویت به تعادل محض خواهد رسید.

یکی از روشهایی که هنرمند فیلمساز در طراحی ساختمانی فیلم خود به کار میگیرد دزدیدن دقت بیننده از همین مسیر است. اگر به پیرامون خود دقت کرده باشیم ملاحظه می کنیم که دقت مغز ما مدام از یک نقطه ( مکان ) به نقطه ای دیگر تغییر پیدا می کند. مثلا بوق گوشخراش  ماشینی که یک لحظه ما را از خود بدر می آورد و دقت ما را تنها برای لحظه ای کوتاه به سمت ماشین می کشاند و ...

در سینما ، فیلمساز به کمک آگاهی خود از این ویژگی فیزیولوژیکی انسان در هرلحظه می تواند دقت او را از حادثه ای به حادثه دیگر و از مسیری به مسیر دیگر بدزدد. این عمل در داستان به شکل تغییر مسیر در روایت از طریق نقاط عطف ، بحران ، اوج (درزیر ساخت های بنیادی داستان) و از طریق کنش ها و واکنش های شخصیت ها و دیالوگ هایی که ردو بدل می کنند در مراحل روبنایی صورت میگیرد . همین عمل در هنر به تصویر کشیدن داستان لحظه ای رخ میدهد  که فیلمساز دقت بیننده اش را به لحاظ بصری نیز همسو و همگن با داستانی که روایت می شود با خود می برد. فرض کنید در یک کادر آکادمیک یک نقطه بصری در سمت چپ کادر و در کادر دوم همان نقطه بصری در سمت راست کادر قرار داده شود( فرض اینکه تمام ارزشهای بصری هر دو عنصر یکسان باشند ) در این حالت شکل در ذهن ما از چپ به راست و برعکس حرکت می کند

این تناوب نگاه در رفت و آمد بین دو عنصر باعث به وجود آمدن تعادل بصری می شود. دقت شود که دقت مغز در یک لحظه از چپ به راست انتقال می یابد اما متوقف نمی شود و دوباره مسیر رفته را بازمیگردد . این کنش هرگز پایان نمی گیرد.

تخیل بشر در این لحظه نه زمانی رخ میدهد که به شکل اول می نگرد و نه زمانی که شکل دوم را نظاره می کند . زیرا دقتش در این دو لحظه ربوده شده است. اما زمانی مغز قادر به تخیل خواهد بود که دارد مسیر ( فاصله ) بین این دو عنصر بصری را طی می کند . این بدان معناست که تفکر انسان همواره در فواصل رخ می دهد.در داستان هم این قضیه درست است.

 به این دیالوگ ها توجه کنید.

هاردی : هی ، استن !...می خوام ازدواج کنم .

لورل : با کی ؟

هاردی ( عصبانی می شود ) : خب معلومه دیگه !... با یه زن !... مگه کسی رو دیدی که با یه مرد ازدواج کنه ؟

لورل : خب ، آره !

هاردی ( متعجب ) :...کی ؟

لورل : خواهرم !

 

من با تو ام ای رفیق ! با تو
همراه تو پیش می نهم گام

در شادی تو شریک هستم
بر جام می تو می زنم جام


من با تو ام ای رفیق ! با تو
دیری ست که با تو عهد بستم

همگام تو ام ،‌ بکش به راهم
همپای تو ام ، بگیر دستم


پیوند گذشته های پر رنج
اینسان به توام نموده نزدیک

هم بند تو بوده ام زمانی
در یک قفس سیاه و تاریک


رنجی که تو برده ای ز غولان
بر چهر من است نقش بسته

زخمی که تو خورده ای ز دیوان
بنگر که به قلب من نشسته


تو یک نفری ... نه !‌ بیشماری
هر سو که نظر کنم ، تو هستی

یک جمع به هم گرفته پیوند
یک جبهه ی سخت بی شکستی


زردی ؟ نه !‌ سفید ؟ نه !‌ سیه ، نه
بالاتری از نژاد و از رنگ

تو هر کسی و ز هر کجایی
من با تو ، تو با منی هماهنگ

شعر ارسالی از یک دوست خوب و قدیمی... یک رفیق شفیق که دلم برایش بدجوری تنگ شده بود.

 

سینما به لحاظ ساختمانی (CONSTRUCTION) یعنی حجم متحرک در بستر زمان . اما برای فیلمسازی که قرار است مطلبی را برایمان بازگو کند این روند هنگامی قابل روئیت خواهد بود که در اولین گام تصویر انتخابی خود را منفی (NEGETIVE) سازد . در این حالت است که تصویر از شکلی که واقعیت خود را به آن تحمیل کرده رها می کند و غیر شفاف می شود. و در این حالت فیلمساز براحتی می تواند آنرا به مثابه ترکیبی همگون از عناصر بصری که به حجم گراییده شده اند  ( یا لا اقل انتظار می رود که اینگونه باشد ) ، مورد تحقیق و ارزشیابی قرار دهد. تعادل فضاهای مثبت در برابر منفی – تعادل ارزشهای بی رنگی- تعادل در تضاد – تعادل در حرکت نگاه درون کادر ، هدایت نگاه بیننده و حرکت دادن به آن از نقطه ای به نقطه دیگر و...جالب این است که در اوان قرن بیستم هیچ یک ازپیشگامان سینما به این نکته که سینما به لحاظ ساختمانی چیزی جز حجم متحرک در زمان نیست توجهی نداشتند . آنها حرکت برگ درختان را بر پرده می دیدند و از آن لذت می بردند ولی  باور و درک این حقیقت که حرکت همان برگ چیزی نیست  جز یک حجم مجازی که بر صفحه دوبعدی فشرده شده است آنها را دیر زمانی از حقیقت سینما دور ساخت. در واقع عمده انرژی سیسیل هپورث- جرج آلبرت اسمیت و ویلیام پاول که امروزه آنان را بانیان مکتب برایتن می شناسیم مصروف چیزهایی شد که از آن با عنوان تداوم نگاه و در نهایت تداوم روایت (CONTINUTY ) نام می بریم. در فیلم " سگ نجات : روور " ساخته هپورث برای نخستین بار مفهوم دکوپاژ رخ می دهد . سگ مسیری را طی میکند که پیوسته نیست اما کارگردان با رعایت تقریبا آگاهانه خط فرضی تداوم حرکت و مسیر و در نهایت پیوستگی را حفظ می کند. در فیلم " بلعش بزرگ " نیز مفهوم حرکت نسبی یعنی حرکت دوربین و بازیگر به سوی هم تجربه می شود. اما هیچ کدام از این تجارب با اینکه کم مانده است مثل سرخپوست ها با دود علامت بدهند که ما از چه جنسی هستیم راهبران خود را به  سنت برخاسته از تصویر یعنی جایی که سینما ذاتا بدان تعلق دارد رهنمون نمی کند. حتی  جورج ملیس کبیر نیز با آنکه همه انرژی خود را مصروف صحنه  ورنگ پردازی میکند در نهایت به اعجابی که ادبیات دارد می بازد و آنها را نظیر تابلوهای داستانگویی به خدمت می گیرد . اتفاقی که کم کم به آگاه شدن ذهن هنرمند سینماگر کمک کرد فیلمهای ابتدایی پورتر بود. پورترنیز مثل هر کاشف دیگر به طور تصادفی در فیلم  پی برد با به کارگرفتن تصویر یک ناقوس که در حال نواختن است. بی آنکه در واقع صدایی از آن شنیده شود بیننده صدای ناقوس را در ذهن خواهد شنید چراکه دارای یک تجربه ذهنی تاریخی از صدای ناقوس است . این به معنای حرکتی انقلابی از بیرون به درون بود که حالا به واسطه تداعی معنای صدا و نه خود صدا اتفاق می افتاد . با ظهور گریفیث ، این حرکت شکل سریعتری به خود گرفت  و به اوج رسید. جمله ای که جفرسون رییس جمهور وقت آمریکا پس از تماشای تولد یک ملت برزبان راند خود گویای اتفاقی بود که رخ داده بود. او پس از تماشای صحنه ترور لینکولن در صندلی خود فرو رفت و پس از لمحه ای گفت : " درست مثل نوشتن با نور می ماند ."

*****

در سینمای امروز کمتر پژوهنده سینما را می توان پیدا کرد که از

 STORY BOARD چیزی نشنیده باشد. غالب تهیه کنندگان از این واژه به مثابه چیزی نام می برند که بیشتر به کار صرفه جویی در هزینه فیلم می آید تا زیبایی شناسی مربوط فیلم و یا درنهایت چیزی که ثابت کند فیلمساز قبل از آنکه فیلمش را کلید بزند می داند  چه می خواهد . اما حقیقت این است که STORY BOARD به ما ثابت می کند سینما کمپوزسیونی بصری است که به هنگام نمایش به حرکت می افتد . اگر درداستانهای " تن تن و میلو" این حرکت به واسطه ذهن رخ می دهد در سینما بیننده لازم نیست حتی این زحمت را نیز به خود بدهد . اتفاقی که در این جا رخ داده است ، نشانی است که فیلمساز دارد از جهان داستانی که در ذهن دیده است به ما میدهد.

 

در اوان دهه هفتاد کوپولا با خواندن داستانی از ماریو پوزو با عنوان پدرخوانده تلاش کرد تا آنرا به تصویر برگرداند و البته موفق هم شد .

در این جا مسئله  " چه کسی دقیق تر دیده ؟ " وجود نداشت و ندارد  یا اگرهم  بیان شود من به آن اعتقادی ندارم . نکته این جاست که کوپولا یکبار فیلم را در ذهنش دید و سپس تلاش کرد تا آنچه را که مشاهده کرده تصویر کند و از این طریق یعنی مشاهدات خود ما را به جهان ذهنی خویش از داستان پوزو نزدیک سازد. خود وی تجربه ای بسیار جالب در این زمینه را بازگو می کند .کوپولا میگوید : هنگامی که برای اولین بار داستان را خواندم در چند جای آن دچار اشتباه شدم . یکی از عجیبترین اشتباهات در خوانش داستان – که عینا در فیلم وجود دارد- جایی است که در آن تهیه کننده هالی وودی سر اسبش را در زیر ملافه خود می یابد و به شدت وحشت می کند.این مسئله در داستان به شکل دیگری نوشته شده شده بود . در واقع هنگامی که مرد از خواب بیدار می شود سر اسب را جلوی خود و روی ملافه می بیند اما من دچار خطا شدم و داستان را اینگونه خواندم که هنگامی که مرد از خواب بیدار می شود متوجه می شود که ظاهرا چیزی زیر ملافه اش هست و در جستجوی آن به خون و در نهایت سر اسب می رسد. "

اگر بگویم که سینما یعنی حرکت اغراق نکرده ام . گو اینکه کار شاقی هم انجام نداده ام و سینما به لحاظ لغوی نیز "حرکت "معنا می دهد . اما بحث بر سر وجود و ماهیت فلسفی  آن از توان من خارج است.