معنا ( امری که چند سالی است فهمیده ایم از آن گریزی نداریم  ) و مفهوم تراژیک زندگی  بنا به فرضیه ای با سه شاخصه حرکت خود را شروع می کند : اینکه بشر ضرورتا در وضعیتی شریرانه قرار دارد.

 

خب، این جمله نیاز به توضیح دارد.

اینکه می گوییم بشر ضرورتا دروضعیتی شریرانه قرار دارد بدین معنا می تواند باشد که او در خلق، بازسازی، ویا حتی جلوگیری این وضعیت شر و هولناک – اراده ای از خود ندارد.

 

این معنا تا جایی که به جبر بازمی گردد لااقل از وجهه نظر تاریخی تازگی ندارد. مفهوم سرنوشت همواره در تاریخ تفکر انسانی در تقابل با خواست و اراده او قرار داشته است.

 

بیش از صدسال پیش از این ، لئون تولستوی در مقاله ای بلند بالا پیرامون هنر طبق معمول درباره زندگی نیز اظهار نظر کرده و سخن را بدان جا رسانده بود که از آنجاییکه انسان در زندگی فاقد هرگونه اختیاری است بنابراین زندگی اش فاقد هرگونه وجاهت است و چه بهتر که به این زندگی خفت بار پایان دهد.

 

 هرچند بعدها تولستوی از این نظر خود برگشت . یا لااقل آن را تعدیل کرد و گفت که اگر آدمی نتواند برای زندگی خود معنایی دست وپا کند آنگاه این زندگی فاقد ارزش است .

 

 اما بیش از هرکسی شاید این سارتر باشد که بین سالهای 1930 تا 1940 با ارائه طرح جدیدی از اگزیستانسیالیسم متقدم و متاخر یعنی تلفیق هوشمندانه اندیشه های کیر که گور ( اگزیستانسیالیسم مسیحی) و وجود گرایی به شیوه ای که یاسپرس از آن دفاع می کرد مفهوم جدیدی را از اراده بنا کرد.

 

از منظر سارتر ، برای زنده بودن و زندگی کردن لازم نیست که چیزی را معناپذیر کرد. تا زمانی که بتوان کاری را انجام داد و اساسا تا زمانی که کاری برای انجام دادن وجود داشته باشد می توان زندگی کرد.

 

ملاحظه می شود که این جدل طاقت فرسای ذهنی پس از قرنها هنوز به پایان نرسیده است. این conflict در روزگار ما یعنی موقعیت پسا مدرن نیز خود را نمایان ساخته است. ( نک به فیلم داستان های عامه پسند- ساخته : کوئینتین تارانتینو -1994- سکانس پایانی:  موقعیت بانی )

 

اگر این نظریه پزیتویستی را بپذیریم که انسان جبرا در این موقعیت شریرانه زندگی می کند . آنگاه  دست کم یکی از نتایج آن می تواند این باشد که انسان از این موقعیت آگاه میشود.

 

این آگاهی از ازل نبوده بلکه بدست آمده است. اینکه چگونه بدست آمده خود بحث جالبی است که بحث قبلی را به تناقض می کشاند. اگر انسان از موقعیت خود چنان آگاه شده است که پدر ما – آدم – از برهنگی خویش- پس باید علی الاصول خواستی هرچند ناخواسته وجود داشته باشد.

 

آدم بر حسب ترغیب همسر خود از میوه درخت ممنوعه تناول کرد. اماآ یا در خوردن و نخوردن آن اراده ای داشته است ؟

 

آیا پس از خوردن میوه متوجه وضعیت تراژیک خود( برهنگی) شده ؟

  

این آگاهی در طول تاریخ تفکر انسانی مدام دستخوش تغییر بوده است . برای اینکه از این دالان حلقوی که ته ندارد بیرون بیاییم چاره ای نیست جز اینکه به روشی محافظه کارانه روی بیاوریم. لاجبر و لا تفویض . بل امر بین امرین. خیال همه راحت شد !

 

این آگاهی – خاستگاهش هرچه می خواهد باشد- باعث شده تا انسان دچار دلهره شود. این فرضیه ای است که از آن می توان به ساخت تراژدی توسط انسان رسید.

 

 اگر این فرض را معکوس کنیم به نتیجه دقیق تری می رسیم . خلق تژادی توسط انسان به دلیل هراس او از زندگی در جهانی است که با او بس شریرانه تا کرده است.

 

پرسشی که در این جا مطرح  می شود این است که چه رانه ای با اودیپ شهریارشریرانه تا کرده است ؟ پدرش ؟... یا طبیعت هوشمند ؟

 

پدر اودیپ که خود شاه مقتدری است ، به سختی دل در گرو همسر زیبای خویش دارد به گونه ای که حتی پسر خردسال خویش را مانعی بزرگ بر سر راه عشق خویش می بیند.

 

این حسادت که لحظه به لحظه بالا می گیرد در نهایت شاه را وادار می کند تا کودکش را به دست غلامی بسپرد که ا او را در بیابان رها کند تا طعمه حیوانات وحشی شود.

 

آیا این شاه است که دست به چنین کاری می زند ؟ یا حسادتش که در اختیار او نیست؟

 

آیا شاه انسانی بد است ؟ آیا کودکی که بزرگ می شود و پدر را ناخواسته و ناشناخته در یک نبرد نابرابر به قتل می رساند شریر است ؟

  

اگر فرضیه جبر را در مورد اولی با اکراه بپذیریم در مورد دومی حتی لحظه ای هم درنگ نمی کنیم . اودیپ در قتل پدری که نمی شناخته چه تقصیری دارد ؟

  

به زبان دیگر به نظر می رسد که تیغه شمشیر خیر و شری که قرن ها است به آدمها و رفتارشان نسبت داده می شود کند شده است.

 

 این نسبیت ابتدا توسط هگل در قرن نوزدهم میلادی مطرح و سپس توسط نیچه با دقتی فوق العاده تبیین و تثبیت شد.

 

اگر هگل دنیای تراژیک را جهان رویارویی خیر و شر نمی دانست و از آن به گونه ای یاد می کرد که گویی ستیز موجود در تراژدی از جنس دعاوی اخلاقی است ، نیچه در تنها اثر فلسفی اش- فراسوی نیک وبد- که پس از مرگش چاپ و منتشر گردید به سختی بر این مفهوم تاخت  و آن را حاصل مدرنتیته دانست.

 

اگر به  اندیشه های هگل درباب آرمانهای ذهنی و اخلاقی مراجعه کنیم درمی یابیم که از دیدگاه او اخلاق عمومی  است که محکمه نهایی اخلاق است. ( نک به زندگی اخلاقی- بخش سوم از فلسفه حق نوشته : هگل – ترجمه :T.M.Knox انتشارات آکسفورد- 1979 )

 

این طرز تفکر که بعدها نزد نیچه شکلی کاملا نسبی به خود می گیرد در ابتدا شکلی عاطفی – روانی داشت . هگل در واقع قبل از آن از واژه " وساطت" (Meditation) برای روند انحلال تقابل های یک مفهوم در برابر یکاهای مفهومی عالی تر استفاده کرده بود. ( نک به: پدیدار شناسی روح- ترجمه : A.V.Millor- انتشارات کلارندون- آکسفورد- 1979 ) بنابراین :

 

اگر فرض را بر جبر طبیعی قرار دهیم می توانیم وحشت اودیپ ازآنچه مقدر شده است و او از آن می گریزد را درک کنیم . اودیپ به سرنوشت محتومی گرفتار است که از آن رهایی نخواهد یافت و بدین گونه است که تراژدی رقم می خورد.

 

 

 

یاد داری که زمن خنده کنان پرسیدی

چه ره آورد سفر دارم از این راه دراز ؟

چهره ام را بنگر تا بتو پاسخ گوید

اشک شوقی که فروخفته به چشمان نیاز


ای بسا در پی آن هدیه زیبنده تست

در دل کوچه و بازار شدم سرگردان

عاقبت رفتم و گفتم که ترا هدیه کنم

پیکری را که در آن شعله کشد شوق نهان


چو در اینه نگه کردم دیدم افسوس

جلوه روی مرا هجر تو کاهش بخشید

دست بر دامن خورشید زدم تا بر من

عطش و روشنی و سوزش و تابش بخشید



چه ره آورد سفر دارم ای مایه عمر؟

سینه ای سوخته در حسرت یک عشق محال

نگهی گمشده در پرده رویایی دور

پیکری ملتهب از خواهش سوزان وصال


حالیا... این منم این آتش جانسوز منم

ای امید دل دیوانه اندوه نواز

بازوان را بگشا تا که عیا نت سازم

چه رهآورد سفر دارم از این راه دراز


چه رهآورد سفر دارم ... ای مایه عمر ؟

دیدگانی همه از شوق درون پر آشوب

لب گرمی که بر آن خفته به امید نیاز

بوسه ای داغتر از بوسه خورشید جنوب

فروغ فرخزاد

با آنکه همچون اشک غم بر خاک ره افتاده ام من
با آنکه هر شب ناله ها چون مرغ شب سر داده ام من
در سر ندارم هوسی، چشمی ندارم به کسی، آزاده ام من

با آنکه از بی حاصلی سر در گریبانم چو گل
شادم که از روشن دلی پاکیزه دامانم چو گل
خندان لب و خونین جگر مانند جام باده ام آزاده ام من

یا رب چو من افتاده ای کو؟
افتاده آزاده ای کو
تا رفته از جانم برون سودای هستی
آسوده ام آسوده از غوغای هستی

گلبانگ مستی آفرین همچون رهی سر داده ام من
مرغ شباهنگم ولی در دادم غم افتاده ام من
خندان لب و خونین جگر مانند جام باده ام آزاده ام من

رهی معیری

روزگاری‏ست که با یاد ِ تو مستم کم و بیش

اشک می‏ریزد از این گونه به دستم کم و بیش


با شکوه و طرب‏انگیز و برازنده‏ی ِ عشق

در خور ِ خواب ِ پریشان ِ تو هستم کم و بیش


نه همین بهتر از این بودم و بر فرض ِ مثال

سرو بودم ولی از ریشه شکستم کم و بیش


وَ کلاه ِ تو که تا پنجه‏ی ِ پایم نرسید

به خیالم که هم از دام ِ تو جستم کم و بیش


غافل از آن که به گردم نرسد دامن ِ تو

از خود از لحظه‏ی ِ آغاز گسستم کم و بیش


طعنه بر من - من ِ کافر - مزن ای باغ ِ بهشت !

من هم اندازه‏ی ِ خود باده‏پرستم کم و بیش

 

نباید خود را از دنیا جدا کرد

اگر زندگی مان را زیر نور خورشید بگذرانیم حرامش نکرده ایم.

همه تلاش من در هر موقعیتی - در هر بدبختی یا سر خوردگی - از نو برقرار کردن رابطه هاست...و حتی در این غم شخصی چه عطشی که برای آدم ها و هم کلامی شان  نداشته ام...

بر قرار کردن هر نوع رابطه انسانی با دیگران برای من همواره به مفهوم رابطه با طبیعت و حقیقت بوده و هست و  البته با هنر کسانی که  زندگی را درک کرده اند و از آن رنج برده یا می برند .

این اشعار گویای چنین درکی  هستند .

*****

ای رفیق ناشکیبی های من

تک چراغ روشن شبهای من


آمدی ناخوانده مهمانم شدی

خانه کردی در دل تنهای من


چند گاهی مهر من در قلب تو

مدتی آغوش تو ماوای من


تو خدای قلب تنهایم شدی

هم امید ناامیدی های من


روز و شب در فکر تو، در یاد تو

تو شدی اندیشه و سودای من


من همه در فکر امروز و کنون

تو همه اندیشه ات فردای من


با من و در من بمان ای نازنین !!

بی تو زندان می شود دنیای من


از همین من- چشم در راه توام

تا بیایی ، نقش- رویاهای من......

 

با تمام بی کسی هایم کسی دارم هنوز
چشم مشتاق و دل دلواپسی دارم هنوز
از تپیدن های تکراری دلم خون است و باز
دم به دم تشویش روز افزون بسی دارم هنوز
گرچه عمری تکیه کردم بر درختان حقیر
پشت جنگلها نهال نو رسی دارم هنوز
در دل دریائیم بنگر نه در بار گناه
بر کف این موج اگر خوار و خسی دارم هنوز
با شکیبائی غریبا اشتیاقت روز و شب
ای دل غمگین که میدانم کسی دارم هنوز

*****

تو نغمه ی خویش را
در بیابان رها کن
گوش از کران تر کرانها
آن نغمه را می رباید
باران که بارید هر جویباری
چندان که گنجای دارد
پر می کند ذوق پیمانه اش را
و با سرود خوش آب ها می سراید
وقتی که آن زورق بذگ
برگ گل سرخ
در آب غرقه می شد
صد واژه منقلب بر لبانت
جوشید و شعری نگفتی
مبهوت و حیران نشستی
یا گر سرودی سرودی
از هیبت محتسب واژگان را
در دل به هفت آ ب شستی
صد کاروان شوق
صد دجله نفرت
در سینه ات بود ام نهفتی
ای شاعر روستایی
که رگبار آوازهایت
در خشم ابری شبانه
می شست از چهره ی شب
خواب در و دار و دیوار
نام گل سرخ را باز
تکرار کن باز تکرار

شفیعی کد کنی

*****

لحظه هایی که دیدار
در کوچه ی پار و پیرار
از دور می شد پدیدار
دیگر تو آن شعله ی سبز
وان شور پارینه را کشته بودی
قلبت نمی زد که آنک
آن خنده ی آشکارا
وان گریه های نهانک
آن لحظه ها
مثل انبوه مرغابیان
و صفیر گلوله
از تو گریزان گذشتند
تا هیچ رفتند و درهیچ خفتند
شاید غباری
در ایینه ی یادهایت
نهفتند
بشکن طلسم سکون را
به آواز گه گاه
تا باز آن نغمه ی عاشقانه
این پهنه را پر کند جاودانه
خاموشی ومرگ ایینه ی یک سرودند
نشنیدی این راز را از لب مرغ مرده
که در قفس جان سپرده
بودن
یعنی همیشه سرودن
بودن : سرودن ‚ سرودن
زنگ سکون را زدودن

*****

ابر است و باران و باران
پایان خواب زمستانی باغ
آغاز بیداری جویباران
سالی چه دشوار سالی
بر تو گذشت و توخاموش
از هیچ آواز و از هیچ شوری
بر خود نلرزیدی و شور و شعری
در چنگ فریاد تو پنجه نفکند
آن لحظه هایی که چون موج
می بردت از خویش بی خویش
در کوچه های نگارین تاریخ
وقتی که بر چوبه ی دار
مردی
به لبخند خود
صبح را فتح می کرد
و شحنه ی پیر با تازیانه
می راند خیل تماشاگران را
شعری که آهسته از گوشه ی راه
لبخند می زد به رویت
اما تو آن لحظه ها را
به خمیازه خویشتن می سپردی
وان خشم و فریاد
گردابی از عقده ها در گلویت
آن لحظه ی نغز کز ساحلش دور گشتی
آن لحظه یک لحظه ی آشنا بود
آه بیگانگی با خود است این
یا
بیگانگی با خدا بود ؟
وقتی گل سرخ پر پر شد از باد
دیدی و خامش نشستی
وقتی که صد کوکب از دور دستان این شب
در خیمه ی آسمان ریخت
تو روزن خانع را بر تماشای آن لحظه بستی
آن مایه باران و آن مایه گل ها
دیدار های تو را از غباران شب ها و شک ها
شستند
با این همه هیچ هرگز نگفتی
دیدار های تو با اینه روزها
آها

*****

ما جمله زمیخانه چشمان تو مستیم

ما دلشدگان نم صهبای تو هستیم


در مسجد ابروی تو مشغول عبادت

کافر به خدا گشته و معشوقه پرستیم


از روز ازل لطف تو و عطر و شمیمت

از ترس رقیبان به گل و غالیه بستیم !‌


دانی به نگاه تو کجا دل بنهادیم ؟

روزی که زره رو بروی تیر نبستیم


تا کس نرساند زحسادت به تو آسیب

جان را سپرت کرده و قداره به دستیم


استاده بمیریم از آن رو که بدانی

از عشق تو یک لحظه هم از پا ننشستیم


این بی خبری از خود ازآن روست بدانی

با غیر ! نپیوسته و عهدی نگسستیم


عشق است جنون است و یا کفر ندانیم

ما جمله زمیخانه چشمان تو مستیم

*****

 

دوست خوبم... رفیق شفیق... رفاقت با تو را مدتی است که لمس کرده ام ...آنرا از دست نمی دهم مگر زمانی که از دستم خسته شوی... این وبلاگ که می خواست تا مرحمی باشد برای زخم های کهنه دیگران خود به مرحم محتاج بود و نمی دانست.

اندیشه های همسو - هنگامی که تو را درمی یابند - مرا نیز در آیینه وجود پر محبتت به تماشا

می نشینند.

با احترام فراوان

دوستت

کوروش معیری

 

 

چه تلخ ميگذرد بي تو روزگار تباهم

چه عاشقانه , چه غمگين به راه مانده نگاهم

به عطر ناب تو اغشته قطره قطره اشكم

شكفته طره تو از برگ برگ دفتر اهم

پس از تو قاصد مرگ است لحظه لحظه ي عمرم

پس از تو مرز سقوط است در ادامه ي راهم

غرور زخمي ام اينك نشسته بر سر راهت

چكيده رنگ نگاهت به سرنوشت سياهم

پیش کوروش هیچ نامی بیش نیست
پیش او خور شید ، خامی بیش نیست
روز ما بی روی او چون شام دیر انجام شد
اهرمن نیکا و پورانش همی بد نام شد
اشک آنسان مرا پرده دریده در غمش
می دگر بازش ندانم جان خود را از منش
خرم آنانی که رویش دیده اند
و ز دهانش پند ها بر چیده اند
خرم آنانی که در پیمان او
جان گرو کردند هم با جان او
هر دمش سد آفرین و هردمش سد نو سپاس
هر گهی هر گوشه ای از نام او دارند پاس
نام او تابد زچهرم ، جای فر
گستهم! زین بیشتر داری تو سر؟

زندگی بر دوش ما بار گرانی بیش نیست

عمر جاویدان عذاب جاودانی بیش نیست


لاله بزم آرای گلچین گشت و گل دمساز خار

زین گلستان بهره بلبل فغانی بیش نیست


می کند هر قطره اشکی ز داغی داستان

گر چه شمعم شکوه دل را زبانی بیش نیست


آنچنان دور از لبش بگداختیم کزتاب درد

چو ن نی اندام نحیفم استخوانی بیش نیست


من اسیرم در کف مهر و وفای خویشتن

ورنه او سنگین دل نامهربانی بیش نیست


تکیه پر تاب و توان کم کن در میدان عشق

آن ز پا افتاده ای وین ناتوانی بیش نیست


قوت بازو سلاح مرد باشد کآسمان

آفت خلق است و در دستش کمانی بیش نیست


هر خس و خاری درین صحرا بهاری داشت لیک

سر به سر دوران عمر ما خزانی بیش نیست


ای گل از خون رهی پروا چه داری ؟ کان ضعیف

پر شکسته طایر بی آشیانی بیش نیست

.

بسیار خرسند و خشنودم از کلامت ای دوست و یار دمساز... رفیق گرمابه و گلستان... تو که هرازگاهی مرا به نوایی می نوازی... هرچند که گهگاه احساس می کنم مستحق آن نیستم . با تمام این وجود محبتت و صمیمیت زلال و پاک وشفافت هردم مرا به خود می خواند که ایرانی باشم و به ایرانی بودم سرفراز...

با احترام فراوان

کوروش

به نام تو من نامه سازم همی
به فر تو من سر ببازم همی

یکی پهلوانی نژادم ز ایران زمین
ز ایزد پرستان من استم به دین بهین

نژادم ، خدیوا همی آریاست
مرا کوروش نیک ؛ هم پادشاست

پیمبر مرا همچنان زردهشت
ز پرهام آذر چو دارند پشت

سر انبیا احمد خاتم است
که مارا چو جمشید او با جم است

دگر آن علی چون گو شیر گیر
همیشه ز ایران بود دست گیر

از اینها که گفتم و آنها که تو
بدانی ومن می ندانم زتو

فراوان بدارم ابا خود نهان
که دارد چنین از میان مهان

پدر بر پدر ، منم شه پرست
که دارد چنین پرچمی را بدست

ندانم خدایا که این اژدها
که نتوان به مردی بشد زو رها

چگونه به دام آوریدم به دم
پر اندوه بکرده دلم را و غم

مگر خفته دیده تو را در جهان
چنین کینه با ما بکرده عیان

 

...پس از مدتی به صرافت نوشتن نامه اي به شما افتادم. نامه اي كه بايد چند سال پيش از اينها به شما مي نوشتم . اما نمي دانم  آن روزها كجا بوديد و چه مي كرديد. صادقانه بگويم . از شما هيچ خبري در دست نداشتم.  حوالي سال 78- 77 بود كه بايد اين نامه را برايتان مي نوشتم . در آن زمان من بيست و پنج ساله بودم . يك انقلابي پرشور و حال در سينما .

تنها دل نگراني من ، اما -  شما بوديد.

اينكه چرا نيستيد...

  هرچه  به اطرافم نگاه مي كردم شما را پيدا نمي كردم.

خواستم نامه اي بنويسم .

 اما  به كدام آدرس ؟

آخر شما نبوديد كه !...

 معلوم نبود آن روزها كجا بوديد و چه مي كرديد .

از شما چه پنهان....من دوستي دارم  كه از .... خوشش مي آيد !

وقتي محبتي را گم مي كنم ، فورا سراغش  را از او مي گيرم .

 او برايم پيدايش مي كند.

 به يك چشم به هم زدن پيدايش مي كند

 باور كنيد.

او در كار خود يك حرفه اي تمام عيار است.

 اما نمي دانم چرا در مورد شما   به كلي گيج و درمانده شد و هفت سال تمام  مرا در سكوت و تنهايي منتظر گذاشت. هفت سال  سكوت و تنهايي ...

پاييز 84 بود كه شما را – نمي دانم چگونه- پيدا كرد. اول از همه كلي بد و بيراه بارش كردم كه  اين هفت سال كجا بودي...

يك مشت توجيه فلسفي آورد.

قانع كننده نبود.

منطقي اش كرد

فايده نكرد

اخلاقي اش كرد

غمگين تر از هميشه شدم.

خلاصه  كفگيرش به تگ ديگ خورد

بنا كرد آسمان ريسمان بافتن ...

 

دلم نيامد بيش از اين حالش را بگيرم . اما چيزي كه مرا به شدت شگفت زده كرده بود اين بود كه چطور امكان داشت  دوستم- كسي كه اگر به چيزي بگويد : موجود شو !  آن شي در آن واحد هستي مي يابد-   هفت سال در پي شما بگردد.

باور پذير نبود.

..........

.....

..

از همان اولين نگاهتان دريافتم كه مرا به جا نمي آوريد. چرا كه در عين شگفتي از من پرسشي كرديد درباره –

.لبخندي بر لب هاي تان بود و مهرباني مثل هميشه از قلب تان مي خروشيد و تلالو آن چشم را مي زد. اما هيچ نشاني از آن آشنايي ازلي در نگاهتان نبود.

من  چندين سال زودتر از شما از عالم ذر به اين سراي خاكي آمدم. طبيعي بود كه مرا نشناسيد  و به اسم كوچك صدايم نزنيد.

توقع بي جايي بود .

به جا آوردنم را مي گويم.

اما...

اگر روزي مرا به خاطر آورديد ، تمنا مي كنم كه معطل نكنيد. قلمي برداريد و نامه اي هرچند كوتاه به من بنويسيد . كافي است همان نشاني را  كه  با هم گذاشتيم  بدهيد.

 تا كه بفهمم مرا به جا آورده ايد.

 

 كه بفهمم مرا  به جا آورده ايد.

 

 بفهمم مرا  به جا آورده ايد.

 

 مرا  به جا آورده ايد.

 

 

 

 

هرچند دير .

 

 

سیر بیرونی رویداد های طرح را با عزیمت عکاس به سوی بوستان از سر می گیریم. او که جسدی را در عکس بزرگ شده مشاهده کرده با عجله به بوستان – محلی که به هنگام صبح آن عکس ها را گرفته بود – می رود و در آنجا زیربوته های بوستان ، پیکر همان مردی را می بیند که زن در آغوش او بود.

 

او با شتاب به خانه دوست نویسنده اش می رود اما در طول راه به نظرش می رسد زن را که در میان جمعیت ناپدید می شود دیده است.

 

 

در حالی که سر به دنبال او گذاشته از بیغوله ها می گذرد و از زیر زمینی سردرمی آورد که گروهی از خوانندگان محبوب در حال اجرای ترانه های ریتمیک وجد آور در برابر جمعی از جوانان هیجان زده هستند. 

 

 در حین اجرا ، خواننده اصلی گیتارش را خرد می کند و تکه هایش را به سوی جمع پرتاب می کند که در نتیجه آن غوغا و کشمکشی سخت درمی گیرد. عکاس که ترغیب جنون همگانی او را به پیش رانده است بی آنکه چرایش را بداند برای تکه گیتار مبارزه می کند و در حالی که غنیمت پیروزی اش را روی دست تکان می دهد خود را از جمع فراری می دهد اما هنگامی که غوغا فرو کش می کند آن را بی اعتنا به دور می اندازد.

 

خود را به آپارتمتن دوستش می رساند. در این آپارتمان وسیع که اساس و مبلمان عتیقه ای نیز دارد جمعی که ظاهر هنرمندان را دارند مشغول مصرف مواد مخدرند. بسیاری نیز مستند.

 

 جالب این جاست که عکاس یکی از مدل های خود را که قرار بود چند روز پیش به پاریس برود در آنجا و درحال مصرف ماری جوانا می بیند. از او می پرسد که مگر قرار نبود به پاریس برود ؟ و او در جواب می گوید : منظورت چیست ؟ من در پاریس هستم دیگر!

 

دوست عکاس که خود نیمه مست است او را به درون این گیجی می کشاند . عکاس که قادر به تشریح وضعیت نیز خود مست کرده و صبح روز بعد در رختخوابی ناآشنا در اطاقی نا آشنا از خواب برمی خیزد. با لباسی چروک به سوی بوستان می رود. همانجا که جسد مرد را دیشب کشف کرده بود می رود اما دیگر اثری از پیکر مرد نیست.

 

زیر بوته ها چیزی نیست. حتی نمی توان گفت که علف ها لگدمال شده اند یا اثر افتادگی بدن یک مرد روی آن هستند.

 

عکاس با احساسی تهی به ناگاه خود را نزدیک به زمین تنیسی می بیند که خالی است. در همان حال دلقک های کارناوالی را می بینیم که در همان ماشین کوچک و در ابتدای فیلم دیده بودیمشان.

 آنها جار و جنجال کنان ( صدای آنها شنیده نمی شود اما از حرکت و جنب و جوششان می توان حدس زد که شاد و سرخوشند). از اتومبیل پایین می ریزند . دو دلقک به زمین تنیس می روند و با توپ و راکت هایی خیالی شروع می کنند به بازی. 

 .

دیگر دلقک ها پرواز توپ خیالی را با حرکت سر و یا نگاه دنبال می کنند.. در یک لحظه ، توپ خیالی با ضربه ناشیانه دلقکی از روی حصار سیمی زمین می گذرد و به آن سوی زمین می افتد. یکی از بازیکنان با ادا و اصول نمایشی از عکاس می خواهد که توپ را برداشته و به او بدهد.

 

عکاس ابتدا مبهوت است امادر نهایت بر تردید خود غلبه می کند.  وانمود می کند که توپ را برداشته و به طرف آنها پرت می کند. بازی ادامه می یابد . از آن پس عکاس در نهایت حیرت صدای راکت هایی را می شنود که به توپ ضربه می زنند.

 

دایره پندار بسته شده است.

 

آنتونیونی چه می گوید ؟ ... آیا می توان گفت منتقدینی که این فیلم را موعظه ای در باب نسبی گرایی و پندار گرایی ، امتناع از باور به حقیقت ، یا عدم اعتقاد به توانایی انسان در نیل به حقیقت دانستند ، حق داشتند ؟

 

من  نمی دانم. اما به هر حال آنتونیونی با این فیلم آن چیزی را متبلور می کند که خوش دارم آن را ظهور " هنر حقیقت " بنامم.

 

مدتی است که در مقابل سینمای مبتنی بر هنر مفاهیم ، جهانی قرار گرفته که بر شالوده  حقایق تجربی بنا شده است. این جهان با سرعتی باور نکردنی هم سینمای مفهوم گرا را درهم شکسته و هم خود را فرسوده ساخته است.

 

این جهان با شتابی غیر قابل تصور در حال تغییر و تحول است. در نتیجه نمی تواند مامن درست و مطمئنی برای بشر هزاره سوم باشد. آن احساس سعادت فردی یا اجتماعی که زیر بنای روانی آن دوران اثبات گرایی بود دیگر وجود ندارد.

 

دنیایی که امروز در آن زیست می کنیم ، دنیای دلقک هاست. مردی که اعتماد و اتکای خویش را بر حقایق برهنه قرار داد ، در نهایت خود را در میان صور خیال و اشباح فریبنده یافت. در آغاز ندید که چه رخ می دهد و در پایان آنچه را که رخ نمی داد شنید. 

 

آگراندیسمان شاهدی جالب توجه بر فرآیندهای خودانگیخته سینمای معاصر  است. در طول تمامی دوران بعد از جنگ جهانی دوم سینما سنت ایزنشتاینی را مردود اعلام کرد و شناخت سینمایی را در انبوهی از واقعیات خام و زندگی تعبیر نشده جستجو کرد.

 

آگراندیسمان ، شاید بهترین و قدرتمندترین نمونه برای بازگشت به دوران طلایی ایزنشتین و حقانیت آن نابغه روس است.

 

سینما ، آن هنگام که از وجود خود به عنوان یک نظام نشانه ای بسامان شده آگاهی یافت و آگاهانه از آن بهره جست ، دیگر هیچ شکست حقیقی یا مجازی بین آنچه دیده یا شنیده و آنچه که تاویل می شود را بر نتابید.

 

تحلیل نشانه ای – ساختاری کارکرد گرایی آنتونیونی از یک سری عکس های کاملا اتفاقی برقرای یک قتل را امکان پذیر می کند. اما از نظر آنتونیونی از آنجا که تحلیل نشانه ای جهان ، باور بلاتفکر به غیر قابل تزلزل بودن " حقایق" را از بن می فرساید ، خود، راه سینما- حقیقت را می گشاید

.

 برگرفته از کتاب نشانه شناسی و زیبا شناسی نوشته یوری لوتمن - ترجمه :

مسعود اوحدی

  با اندکی تصرف و تلخیص

 

در این جا به نظر می رسد که آن حقیقت مسلم آنقدر ها هم مسلم نیست. کارگردان ، تماشاگرش را متقاعد کرده که چشم او هم مانند چشم قهرمان داستان بر حقیقت بسته و کور عمل می کند. حالا که این چشم دوم باز شده و مبهوت گشته باید که رمز واقعیت را باز گشایی کند code  ها را decode کند.

این رمز گشایی بر مبنای تحلیل ساختاری – نشانه ای دارد که به قرار زیر است :

استمرار فضایی ( سه بعدی) بوستان که جای خود را به سطحی دوبعدی می دهد.

تداوم صحنه ، به واحدهای منفصل بریده شده است- همان کادر های فیلم که به نوبه خود در حین بزرگ نمایی بخش های خاصی از این یا آن عکس باز هم دستخوش تجزیه دیگری می شود.

واحدهای منفصلی که بدین طریق بدست آمده اند به مثابه نشانه هایی هستند که باید رمز گشایی شوند. بدین منظور این وحدها را در طول دو محور ساختاری ، چیده و مرتب می کنیم :

الف- محور تصریفی( یا انتخابی) : در اینجا دو کار عمده صورت می گیرد : اول حذف عناصر از مضمون ( بریدن و جدا کردن ) و بعد بزرگ نمایی آن

ب- محور نحوی ( ترکیبی) : این یک نیز به دو طریق صورت می گیرد : ترکیب عناصری که همزیستی مقارن یا همگاه دارند و دیگری ، ترکیب عناصری که در توالی زمانی ، یکی از پی دیگری نمایان می شوند.

در این جا لازم است یادآوری شود که اتخاذ این موضع با توجه به روش ها و سمت گیری های سینمایی که  کارگردان را " جستجوگر حقایق " می دانند اندکی با مسامحه و تساهل همراه بوده است. 

به هر حال جدل قدیمی میان سینمایی فالگوش حقیقت که به دوران ژیگاورتوف و سینمای نشانه گرا که به سنت ایزنشتین  بازمی گردد اکنون تعابیر تازه ای یافته است. این امر به ویژه به این سبب که خود آنتونیونی در گذشته به مفهوم فیلمبرداری بر حسب " پیشامد و تصادف"- آنرا به مفهوم ریاضی واژه درنظر بگیرید- و امید ( این واژه را نیز به همین معنا تلقی کیند یعنی امید ریاضی که شاخه ای است از ریاضیات متعالی) و در نتیجه آن مستند گرایی نزدیکتر بوده ، برجسته تر جلوه می کند.

یکبار دیگر اپیزود اصلی لایه خارجی طرح داستانی را به خاطر بیاوریم . این بار با جزییاتی که در بخش نخستین از آن آگاهانه گذر کردیم. فیلم با نمایش مجموعه – چهره آدم های کثیف و پست مرتبه- ساکنان یک نواخانه که در حال ترک سرپناهشان هستند- آغاز می شود. در میان این افراد ، مردی ژنده پوش است که درست مانند دیگران کثیف و زمخت به نظر می رسد . اما ناگهان از دیگران جدا شده و سوار اتومبیل اسپرت شخصی خود می شود و ما را از اینکه فریب ظاهر او را در یک جمع به ظاهر مانند او خورده ایم به حیرت انداخته و به صرافت این می اندازد که آیا هر یک از افرادی که در جمع رقت بار دیدیمشان براستی – به حقیقت- آدمهای پست محله های کثیف لندن هستند؟ ...

مرد جدا شده- بریده شده- از گروه همان عکاسی است که در لباس مبدل به دنبال شکار تصاویر واقعی از زندگی واقعی است. بدین ترتیب از همان شروع فیلم تم های : " جستجوگر" و " هیئت مبدل" خود را به ما نشان می دهند. تم اخیر - هنگامی که عکاس ، دسته جمعی  از دلقک های کارناوالی را می بیند که به سیاق آنتونیونی بدون هیچ دلیل مشخصی – معلوم نیست از کجا- ناگهان پیدایشان می شود – تاکید بیشتری می یابد. آنها  به شکلی باور نکردنی در یک اتومبیلی کوچک کنار هم  فشرده شده اند و خنده کنان به چپ ور است متمایل می شوند.

همین جمع دلقکان در پایان فیلم نیز ظاهر می شوند . گویی که می خواهند حلقه نوعی ترکیب رویدادی روایی را ببندند.

 

اگر گرم و اگر سردیم باهم

اگر سبز واگر زردیم با هم


همین اول بیا عهدی ببندیم

اگر سود و ضرر کردیم با هم


چگونه بگذرم از تو؟چگونه

که ما همزاد یکدردیم باهم


من از این راه می ترسم نترسم؟

بیا !از نیمه برگردیم باهم


میان کینه ها از خود بپرسیم

که آیا ما جوان مردیم باهم ؟


چنان با من شبیهی..نیست پیدا

دو تن ..انگار یک فردیم باهم

صاحب یک استودیوی کوچک عکاسی هنری و یک نویسنده آوانگارد ، در تدارک تکمیل کتابی در مورد شهر لندن است. عکاس با دوربین خود – در طلب ثبت چهره زندگی معاصر در موقعیت ها و حالات دست نخورده ، غیر ساختگی و مستند گونه- در خیابان ها ، کافه ها و بیغوله ها به تگاپو می پردازد. از این طریق ما به فوریت شاهد توجیه به سمت واقعیت – یا سندیتی – می شویم که طی آن مولفین اثر امیدوارند چهره حقیقی – نه به مفهوم Factual آن بلکه  حقیقتی که از آن به Truth یاد می کنیم را کشف کنند. در عین حال ، ورود نقش- مایه عکاسی ، ساختار نشانه ای اثر را به نحو قابل توجهی پیچیده می کند. نگاره سینمایی تابیده بر پرده ، نقش دوگانه ای را ایفا می کند. این نگاره از یک طرف fact عکاسی شده را تصریح می کند. نقش عکاسی در ارتباط با آن همچون باز- سازی یا باز- آفرینی است. عکس – به مثابه یک سند- نیز یک متن است. این اثر یک فیلم هنری است. ( این را فراموش نکرده ایم .). این فیلم ، متنی است که در برابر آن عکس – غیر متحرک- به مثابه چیزی به مراتب معتبر تر و مسلم تر – که نقشی همطراز با نقش خود واقعیت دارد- عمل می کند. مفاهیمی چون صحت و اعتبار ، بداهت و حقیقت ، حقیقت و سندیت، موضوع های پژوهش های هنری آنتونیونی هستند.

فیلم از اجتماع یک اپیزود هسته ای مرکزی ( عکاسی در یک بوستان- عمل ظهور و به تبع آن آگراندیسمان و در نهایت تلاش برای کشف رمز فیلم حاصل که البته به جایی نمی رسد.). و روایتی که اپیزود مذکور را در چهار چوبی جای می دهد- و به آفرینش تصویری از واقعیت که عکاس- قهرمان را در خود فرو برده ، می پردازد- تشکیل یافته است.

 طرح داستانی اپیزود مرکزی بدین گونه است : عکاس به هنگام قدم زدن در بوستان ، زن و مردی را در حال بوسیدن یکدیگر دیده و چند عکسی از آنها می گیرد. زن به ناگاه برمی گردد- او یک مو خرمایی بلند قد با چهره ای زیبا و پر انرژی است که نقش او را " ونسا رد گریو" بازی کرده – و متوجه ناظر ناخوانده می شود. به سوی او دویده و با عصبانیت از او می خواهد که فیلم را به او بدهد تا از بین ببردش و حتی تلاش می کند تا با گاز گرفتن دست مرد آن را به زور بگیرد.

اما نمی تواند و به دنبال معشوق خود که درحال ترک آن جاست می دود. عکاس چندین بار از زن به هنگام رفتن از محل عکس برداری می کند. پس از چند رویداد/اپیزود که مستقیما با طرح داستانی مرکزی ارتباط ندارند، ادامه اپیزود را شاهدیم. زن به طریقی که برما روشن نیست ، نشانی استودیوی عکاس را پیدا کرده و با او دیدار می کند. ( در این لحظه ، وقفه ای خود خواسته در کار استودیو پدیدار می شود. دستیاران و مدل های عکاسی از آن جا رفته اند و عکاس تنها است.).

 زن از عکاس می خواهد که فیلم را به او بدهد و تلاش می کند تا او را اغوا کند. اصرار زن ، توجه عکاس را جلب می کند و با دادن حلقه فیلم دیگری به او ، وی را به فریب قانع کرده روانه اش می کند. و سپس فیلم اصلی را با عجله ظاهر کرده وچاپ می کند.

عکس ها بر پرده نمایان می شوند.برداشت اولیه ما این است که قبلا این نماها را دیده ایم. و همچنین این که پرده ما را به آن لحظه مشخص در بوستان برمی گرداند.

اما وقتی به دقت نگاه می کنیم ، می بینیم که عکس زن بیشتر به صورت یک نمای درشت نمایان شده و به شکلی متفاوت تنظیم یافته است : لبه های عکس تمامی منظره اطراف را بریده و توجه تنها بر دو شکل انسانی متمرکز شده است. بعلاوه ، در آن هنگام این هیئت ها در حال حرکت بودند. اما حالا و در این عکس ها با حرکتی بیانگر در جای خود منجمد شده اند.

اما نکته اصلی این نیست. هنگامی که این اپیزود را در " کنش زنده " آن بر پرده مشاهده کردیم ( این واقعیت یا حقیقت که اپیزود ها بخشی از امر واقع و مسلم و نه سندی درباره واقعیت هستند مورد تاکید قرار گرفت زیرا در یک میدان دید به غایت وسیع اتفاق می افتادند، دوربین تاثر پذیر و غیر فعال باقی مانده ، و کارگردان به شکلی نمایان از دخالت و تفسیر خود داری می کرد ) در واقع سه هیئت انسانی را دیدیم : زوجی که در حال بوسیدن یکدیگر بودند و شخصی که از آن ها عکس گرفت در چنین حالتی ، احساس خطروخشم زن چنان طبیعی می نمود که به نظر می رسید ، اساسا هیچ گونه نیازی به نسخه های دیگر نیست.

اما وقتی ، قهرمان داستان ما عکس بزرگ شده بی حرکت را در استودیوی خود آویزان می کند بیش از هرچیز این مضامین را از عکس جدا می کند : الف – مضمون زمانی : ما بوسه را نمی بینیم . فقط  زنی را مشاهده می کینیم که از بر مردی روبرگردانده است. ب- مضمون تصادف یا اتفاق : دو نفر در پس زمینه و یک نفر در پیش زمینه تشکیل یک مثلث را داده و کنش پیش زمینه موجب خشم و احساس خطر در پس زمینه شده است. عکس ، پیش زمینه را از مضمون جدا کرده است : ما اضطراب زن را می بینیم اما علت آن را نه .

بدین تر تیب ، پیام از مضمون حذف شده است. اما آیا مضمون با این کار بی برگ و نوا شده ؟ قطعا شده . اما علاوه بر این قابلیت درک آن نیز به شدت کاهش یافته است. اگر وضوح از دست رفته تنها با یک توجیه یا تفسیر ممکن مربوط می شد البته خیلی بد بود . اما چنانچه دیگر انواع تعبیرات امکان پذیر باشند آنگاه خلاصی از این باور مسحور کننده – که متن به تنها طریق صحیح درک شده- ناگزیر مستلزم آن است که بتوانیم متن را غیر قابل درک بدانیم.

افزایش این حس ، خود مرحله ای ضروری در راه رسیدن به درکی تازه است.

 هئیت زن هراسان از مضمون گسسته – پس ، علت هراس او ناشناخته است. او که از روی مردی رو برگردانده به که می نگرد ؟ ما خود ، مضمونی را که به نظر می رسید پاسخ های متقاعد کننده ای برای این پرسش ها فراهم کند، دیدیم. ولی اکمون درست در برابر چشمانمان ، عکاس به برقراری و بازسازی محیط اطراف زن ، بزرگ نمایی بخش های مختلف عکس و چیدن آن ها بر دور وبر سیمای زن می پردازد. با این کار عکاس به عمد مضمونی متفاوت می آفریند . ممکن است بگوییم عملی که او انجام می دهد نادرست است زیرا طبیعت وسیله ای که متن- عکس را به وجود آورده ، لزوما یکی از شرکت کنندگان در موقعیت – خود عکاس- را از متن مسستثنی می کند. اما آفرینش چنین مضمون تازه ای در سیمای زن به طور غیر منتظره ، دلالتی را آشکار می سازد که قبلا از نظر ما گریخته بود. پیش از این ما ، رابطه زن- عکاس را دیده و خشم و هراس زن را از آن موقعیت دانسته بودیم . حال ، همچنانکه ناظریم ( در برابر دید گان ما ) نظام " زن- بوته های محیط اطراف " ساخته و ترکیب می شود. این ارتباط آنچنان بدیهی است که وقتی عکاس – با بزرگنمایی و تذکیب قسمت های مختلف بوته ها با پیکر زن- بدین شیوه به جستجوی علت احساس می پردازد، تماشاگر لحظه ای هم تعجب نمی کند . هم قهرمان و هم تماشاگر در این لحظه فراموش می کنند آنچه که با چشمان خو در بوستان دیده اند. . نیز پیدایی متعاقب زن توجیه متقاعد کننده ای فراهم می آورد که لزوم پرس وجوی بیشتر را منتفی می کند . و درست به این علت که مقداری از آنچه را که می دانستیم فراموش کرده و از اقرار به اینکه احساس و برداشت اولیه ما درست بوده امتناع کرده ایم ما و عکاس به ناگاه در میان این علف ها و بوته ها متوجه چهره و دست یک مرد و لوله بلند یک طپانچه خود کار می شویم که به پشت همراه زن نشانه رفته است.

در این نقطه ، اپیزود مرکزی قطع می شود. عکاس – نگران و قدری هیجان زده- تقریبا مظمئن است که رازی را کشف کرده است.این  سند عکسی است که دیگر همه رازهای خود را تسلیم کرده است. او به دوست نویسنده اش- ران- تلفن می کند و به او می گوی که ندانسته از وقوع جنایتی جلوگیری کرده است. پس از آن شاهد اپیزودی فرعی هستیم که طی آن عکاس با دو دختر – که در تلاش برای بدست آوردن شغلی در استودیوی او هستند- رفتاری بس لگام گسیخته دارد. ( این اپیزود بخشی از ماده کاری است که هسته معنایی/نشانه ای فیلم را دربر می گیرد . ) 

دختر ها که از آنجا می روند ، افکار عکاس به جانب فیلم باز می گردد. در لمجه ای از بینش و شهود ، عکاس در می یابد که برای دیدن متن در تمامیت آن باید متن مزبور را در بافت زمانی جای دهد و آن را با عکس هایی که در پی هم می آیند مقایسه کند. در پی این فکر ، رشته /مجموعه عکس ها را از ابتدا به دنبال هم قرار داده و ترتیب آن را بنا می گذارد : دو نفر که یکدیگر را دربر گرفته اند- دو نفر ، یکی برگشته سوی بوته ها و آن دیگری در حال عزیمت- و هیچ کس .

عکاس در جستجوی شخص ناپدید گشته اجزا خاصی از عکس ها را بزرگ می کند --که به وضوح با چشمان خود می بینیم- . تنها بخش خلوت آن منظره را ثبت کرده اما دفعتا از نقطه سفیدی روی علف ها ، تصویر پیکر به درازا افتاده مردی که لحظه ای پیش زن را دربرگرفته بود نمایان می شود . این اپیزود مرکزی – هسته ای- در این جا به اتمام می رسد.

سودای از بن ویران کردن هر آن چیزی که ما را آن کرده و به واسطه آن هستیم.

تنهایی را دستور کار قراردادن و بازگشت به یگانه دستوری که می تواند سرنوشتمان را از نو بسازد.

این وسوسه ای همیشگی است.

آیا باید دربرابرش مقاومت کرد ؟

آیا می شود زندگی را یکنواخت و تکراری زیست و در همین حال به فکر تسخیر اندیشه اثری بود  که باید آفرید ؟

یا اینکه باید زندگی خود را با آن اثر هماهنگ کرد ؟... که برق صاعقه را دنبال کرد ؟

دلبستگی ما به زیبایی است .

آنچه دوستش داریم –همان- عاقبت دق مرگمان می کند.

من چو با گوشه چشم تو شدم گوشه نشین
گوشه ای را دگر ای یار، ندیدم به از این

چاه خشکیده این بادیه گشتم من زار
آخر ای ماه، شبی بر لب این چاه نشین

گل که پژمرده شود، چیده شود از گلزار
گل من، این دل پژمرده ز گلزار بچین

خانه کردی به دل و خانه خرابم کردی
همچو غم جز دل من، خانه دیگر مگزین

عاشقان را همه درگاه تو شد روی نیاز
خاک درگاه تو بادا، دل عشاق حزین

مست از جلوه حسنت شده ام، رخ بنما
تا ببینم به رخت، جلوه فردوس برین

باز کن ! این در به رویم باز کن
باز کن ! کان دیگران را بسته اند
خستگی بر خاطرم کمتر فزای
زانکه بیش از حد کسانش خسته اند
باز کن !‌ این در به رویم باز کن
تا بیاسایم دمی از رنج خویش
در همی در کیسه ام شایان توست
باز کن تا عرضه دارم گنج خویش را
ریزم امشب یک به یک بر بسترت
و آن چه با من پنجه های جور کرد
من به پاداش آن کنم با پیکرت
امشب از آزار کژدم سیرتان
سوی تو ، ای زن ! پناه آورده ام
گفتمت زن لیک تو زن نیستی
رو سوی ماه سیاه آورده ام
دخمه یی در پشت این دهلیز هست
از تو ، وان بیچاره همکاران تو
بر در و دیوار آن بنوشته اند
یادگاری بی وفا یاران تو
باز کن تا این شب تاریک را
با تو ای نادیده دلبر !‌ سر کنم
دامن ننگین تو آرم به دست
تا به کام خویش ننگین تر کنم
باز کن کان غنچه ی پژمرده را
پایمال عشق کوتاهم کنی
وز فراوان درد و بیماری سحر
یادبودی نیز همراهم کنی
باز کن ... اما غلط گفتم ، مکن
کاین در محنت به رویم بسته به من
درد خود بر رنج من افزون مساز
کاین دل رنجیده ، تنها خسته به
سیمین بهبهانی

بهزاد برگشته است. دوصفر هفت و او  از حامیان این وبلاگ بوده اند . اما هریک به شیوه و سیاق خود.

بهزاد را نمی توانید همواره لمس کنید. اما زمانی که دیگر نا امید شده اید ناگهان از راه سر می رسد و کوله بارش را خالی می کند و دوباره غیبش می زند.

اگر دو صفر هفت منبع انگیزش پر جوش و خروشی است که  سیلش آدم را ریشه کن می کند و با خود می برد. بهزاد  جهانگرد عجیب و غریبی است که ناگهان معلوم نیست از کجا پیدایش می شود .

به هر حال امروز واقعا خوشحالم.

 

 

مرد عنکبوتی در برادوی به پرواز درمی‌آید :
به گزارش خبرنگار مهر، اسپایدرمن، شخصیت محبوب قصه های مصور که جدیدترین روایت سینمایی آن ماه آینده به نمایش عمومی درمی آید، در قالب یک نمایش موزیکال در برادوی روی صحنه می رود و موسیقی آن را گروه U2 به رهبری بونو می سازد.



مرد عنکبوتی نخستین شخصیت دنیای مارول است که به دنیای نمایش راه می یابد. این موزیکال را جولی تیمور، برنده جایزه تونی کارگردانی می کند که بیشتر بخاطر روی صحنه بردن "شیرشاه"، انیمیشن معروف دیزنی شهرت دارد. هنوز تاریخ نخستین اجرای نمایش موزیکال "اسپایدرمن" مشخص نیست. هر چند مرد عنکبوتی اولین شخصیت انتشارات مارول است که به برادوی می رود، اما این اولین بار نیست که یک ابرقهرمان می کوشد روی صحنه حضور پیدا کند. در 1966 قرار شد سوپرمن دستمایه نمایشی در برادوی باشد، اما این نمایش که "او یک پرنده است ... او یک هواپیماست ... او سوپرمن است" نام داشت، هیچ وقت اجرا نشد.

یک کمپانی نمایش در روسیه قصد دارد بر مبنای زندگی و مرگ پرنسس دایانا یک نمایش باله به صحنه ببرد. کمپانی پرمرا از گیلیان لین، هنرمند و کارگردان بریتانیایی خواسته این اجرا را طراحی کند. این اپرا قرار بود پائیز گذشته در مسکو اجرا شود. نقش اصلی را ایلزه لیپا، هنرمند معروف روسی به عهده دارد.

گروه معروف Guns n Roses که پس از چند سال انحلال مدتی است دوباره فعالیت خود را آغاز کرده، به دلیل آسیب دیدگی گیتاریست گروه، کنسرت خود در آفریقای جنوبی را به تعویق انداخت. این گروه راک آمریکایی به رهبری اکسل رز قرار بود اواخر این ماه ابتدا در ژوهانسبورگ و سپس در کیپ تاون کنسرت برگزار کند. آلبوم جدید گروه "دموکراسی چینی" نام دارد که هنوز به بازار نیامده است.

مریل استریپ و فیلیپ سیمور هافمن برای بازی در اقتباسی سینمایی از نمایشنامه برنده پولیتزر "تردید" نوشته جان پاتریک شانلی در حال مذاکره هستند. شانلی فیلمنامه را می نویسد و خودش هم آن را کارگردانی می کند. داستان "تردید" در 1964 در یک مدرسه کاتولیک در برانکس روی می دهد. ناظم مدرسه (استریپ) که راهبه ای سختگیر است، علیه یک کشیش محبوب (هافمن) اتهاماتی طرح می کند. تولید این فیلم از یک دسامبر آغاز می شود.
منبع: مهر

استراتژی حلزون:
گروهی از ساکنین خانه ای قدیمی، به دلیل پروژه ی بازسازی شهرداری ، مجبور به تخلیة ساختمان می شوند. این گروه تصمیم می گیرند با هم متحد شده و به فکر یک راه چاره باشند؛ اما در همین روند، در حالی که مالک و وکیل زورگویش به دنبال آنان هستند، این ساکنین تبدیل به عکس چیزی می شوند که قبلاً بودند. دزد مبدل می شود به یک مرد محترم، کشیش عاشق می شود... و تمام ساکنین به سوی هدف واحدی حرکت می کنند.
کارگردان: سرجیو کابررا

فیلم نامه: سرجیو کابررا، هامبرتو دورادو، ریمون جیمنو

مدیر فیلم برداری: کارلوس کونگوته

موسیقی: جرمن آریتا

تدوین: مانوئل ناویا، نیکلاس ونوورث

بازیگران: فرانک رامیرز(ال پرو رومرو)، هامبرتو دورادو(ویکتور موسکرا)،فلورینا لمایتره(گابریل)، گوستاو آنگاریتا(فری لوییس)

محصول: 1994 مکزیک/کلمبیا،116 دقیقه

جوایز: برنده از جشنواره فیلم برلین1994

بهترین کارگردانی از جشنواره فیلم بوگوتا1994

برنده جایزه گلدن سان از جشنواره فیلم آمریکای لاتین1993

بهترین موسیقی از جشنواره فیلم هاوانا1993

جنوب: وقتی که بعد از 5 سال حبس در زندان آرژانتین ، مردی از سوی دولت دموکراتیک جدید آزاد میشود باید با تغییراتی که طی این چندسال در خودش و کشورش ایجاد شده تطبیق یابد.
کارگردان: فرناندو سولانا

فیلم نامه: فرناندو سولانا

مدیر فیلم برداری: فلیکس مونتی

موسیقی: آستور پیازولا

صدا: آنیبال لیبنسون

تدوین: خوان کارلوس ماسیا، پابلو ماری

بازیگران: میگویل زولا(فلوریال)، سوزی پکورارو(رزی)، فیلیپ لئوتارد(روبرتو)، لیتو کروز(ال نگرو)، اُلیسه دومونت(امیلیو)

محصول: 1988 آرژانتین/فرانسه،127 دقیقه

جوایز: برنده جایزه بهترین کارگردانی از فستیوال فیلم کن1988

دوست من ، دو صفر هفت ...

برای تو می نویسم که گام های بلندی داری.

برای تو می نویسم که برای با تو ماندن باید مدام دوید  .

تو

درست فهمیده ای ...

 

انکار عشق  را انکار نمی کنم ...زیرا...

 

زندگی دشواری را می گذرانم. با همه کوشش و تلاشی که از خود به خرج می دهم باز هم همیشه نتوانسته ام  اعمالم را با دیدگاهم از جهان وفق دهم.

هر گاه که فکر کرده ام توانسته ام بخشی از سایه سرنوشتم را در دست بگیرم فورا از برابر چشمانم گریخته است.

تلاش می کنم و رنج می برم تا روزی زمین همان گریه معصومانه خود را به من هدیه کند.

تازه آن وقت است که با گریه طبیعت ، شادمانی می کنم . پایکوپی می کنم. جشن می گیرم و ...البته  عاشق هم می شوم...چرا که نه؟

می دانم که هزاران چشم در طول قرن ها به این چشم انداز نگریسته اند. این چشم اندازاست که مرا همواره  به خود امیداوارکرده است...   به من این یقین را داده که به جز عشقی که در قلبم یافته ام هیچ چیز دیگری واقعا اهمیت ندارد.

اما همیشه نمی توانم اعمالم را با دیدگاهم از جهان وفق دهم .

 

با احترام فراوان

کوروش معیری

 

 

 

ای نگاهت نخی از مخمل و از ابریشم
چند وقتی است که تنها به تو می اندیشم
به تو آری ، به تو یعنی به همان منظر دور
به همان سبز صمیمی ، به همان باغ بلور
به همان زل زدن از فاصله دور به هم
یعنی آن شیوه فهماندن منظور به هم
به تبسم به تکلم به دل آرایی تو
به صبوری به خموشی به شکیبایی تو
شبحی چند شب است آفت جانم شده است
اول نام کسی ورد زبانم شده است
در من انگار کسی در پی انکار من است
یک نفر مثل خودم ، عاشق دیدار من است
یک نفر ساده، چنان ساده که از سادگیش
می توان یک شبه پی برد به دلداگیش
آی بی رنگ تر از آینه ! یک لحظه بایست
راستی، این شبح هر شبه تصویر تو نیست؟!
حتم دارم که تویی آن شبح آینه پوش
عاشقی جرم قشنگی است، به انکار مکوش

مقدمه ای بر عکاسی  ( بخش اول )

 

هر دوربین عکاسی دارای سه قطعه اساسی است : 1- لنز 2- بدنه 3- مگزین ( جایی که فیلم خام درون آن قرار دارد)

1- لنز :

اگر پرتو نوری از یک منشور بگذرد ، می شکند . تغییر جهت می دهد و از سوی دیگر منشور بیرون می تابد .دقت شود که  نور خروجی از منشور به مراتب شفافیت بیشتری نسبت به نوری دارد که وارد منشورمی شود.

عدسی در واقع ترکیبی است از دو منشور که از دو قاعده به یکدیگر متصل می شوند و شکلی شبیه لوزی به خود می گیرند. دقت کنید که منشور های مورد استفاده در لنزها از نوع تخت نیستند .( محدب یا مقعرند .). بنابراین  گوشه های لوزی بدست آمده از ترکیب دو منشور تیز نیست و لوزی را شبیه یک ماهی می کند.

کارکرد عدسی ها در متمرکز کردن پرتوهای نور است. بدیهی است  در جایی که نور متمرکز می شود مقدار و شدت نور نیز افزایش می یابد . بنابراین می توان گفت که  کارکرد عدسی در ساده ترین شکل خود به قرار زیر است :

- تمرکز نور در یک سطح بسیار کوچک ( سطح کانونی)

-افزایش مقدار و شدت نور در محل تجمع آن

- افزایش مقدار شفافیت نور خروجی از عدسی

هر لنز ترکیبی است از چندین عدسی محدب و مقعر که با فواصل کاملا

 محاسبه شده ای در کنار یکدیگر ثابت شده اند. تعداد عدسی های موجود دریک لنز را element المان های آن لنز گویند. مثلا اگر لنزی هفت عدسی داشته باشد آن لنز را هفت المانه گویند.

از آنجاییکه  لنز مجموعه ای از عدسی ها است .بنابراین می توان آن را در حکم یک عدسی بزرگ در نظر گرفت و تمام قواعد مربوط به عدسی ها را درمورد آن تعریف کرد و به کار برد.

لنز ها – هر چقدر که مرغوبیت ماده سازنده آن نیز بالا باشد- دارای ناخالصی هایی در بلورهای خویش هستند که باعث می شوند تا همه پرتوهای نور تابیده شده به لنز در یک نقطه جمع نشود. از آنجاییکه ضریب شکست این بلور های ناخالص به یکدیگر نزدیک است ، در نتیجه نور متمرکز شده در پشت عدسی نه در یک نقطه بلکه در یک سطح جمع می شود که به آن سطح کانونی گویند. هرچه مساحت سطح مورد نظر کوچک تر باشد کیفیت لنز بالاتر است.

هر لنز دارای یک راس و دو مرکز اپتیکی و دو کانون شیی و تصویری  است که به ترتیب آنها را با علامت P- C-C-F-F نشان می دهند.. کانون شیی ، محل قرار گرفتن سوژه مورد نظر است و کانون تصویری ، جایی است که تصویری حقیقی- معکوس – کوچکتر و با بزرگنمایی کوچکتر از عدد یک روی آن تشکیل می شود.

در عکاسی از یک سوژه هرگز نمی توان آن را بین  کانون  وراس  یک لنز قرار داد زیرا تصویری که از آن بدست می آید مجازی است ( این تصویر دیده می شود اما روی پرده نمی افتد.).

اگر فاصله سوژه تا لنز برابر با فاصله کانونی باشد ، تصویرآن شی در بی نهایت تشکیل می شود ( به زبان دیگر تصویر تشکیل نمی شود) ولی اگر جسمی در فواصل بسیار دور از ما قرار داشته باشد( مانند ستارگان و …) تصویر آن درست روی کانون تصویری می افتد.

 

بنابراین ، حداقل فاصله ای که سوژه می تواند تا لنز اختیار کند و دیده شود ازپشت کانون شیی تا بینهایت فیزیکی است ( 10 متر به بالا )

بدیهی است که هرچه فاصله شی از کانون آن بیشتر شود ، تصویر تشکیل شده در کانون تصویری کوچکتر و کوچکتر خواهد شد .

در یک دوربین عکاسی ، کانون تصویری  بر محل قرار گرفتن امولسیون منطبق است.

لنز هر دوربین عکاسی استوانه ای شکل است و سطح مقطع آن دایره ای به قطر معین . بنابراین تصویری که از این لنز بدست می آید دایره ای شکل است . کادری که هر دوربین عکاسی از این دایره انتخاب می کند معمولا مربع یا مستطیلی است با ماکزیمم مساحت.

هر لنز را با دو عامل می شناسیم :

- فاصله کانونی  ( focal length): فاصله بین راس لنز تا کانون آن را فاصله کانونی گویند.

- قدرت نوری( relative aperture ) : حاصل تقسیم  فاصله کانونی بر قطر موثر لنزرا قدرت نوری گویند و آنرا با f-number می شناسند.

لنز های عکاسی به چهار دسته تقسیم می شوند :

لنز نرمال- لنز تله فوتو- لنز واید انگل- لنزهای ویژه

لنز نرمال : لنز نرمال لنزی است که فواصل ، نسبت ها و اندازه ها و در یک کلام پرسپکتیو موضوع عکاسی را مانند چشم انسان ضبط می کند. میدان دید فیزیکی آن بین 42 تا 48 درجه است .

فاصله کانونی در لنز نرمال برابر است با قطر دایره محیط بر کادر فیلم مورد استفاده شده . این قانون به شرطی درست است که کادر مورد نظر مربع باشد و اگر کادر انتخابی مستطیل باشد آنگاه باید دایره ای را در نظر داشت که هر ضلع مربع محیط برآن برابر با ضلع بزرگتر مستطیل باشد.

 

آه من ایستاده ام
روی تقویم دلم
و پرم از انتظار
باز بیچاره دلم
***
شنبه ها یکشنبه ها
سوختند در انزوا
نیز روز های دگر
رفته اند تا نا کجا
***
می دوم تا دم گل
میزنم من فریاد
فصل پرپر شدن است
کوچه یاس کجاست؟
به چه کس باید گفت
گل ترازوی خداست
***
به چه کس باید گفت
یک نفر هم شاید
گاهی آواز خوشی می خواند
از سر دلتنگی
یا دم حادثه ها
یک نفر هم شاید
شعر من را می خواند
بر لب پنجره ها
روستایی شهری
***
عکس من رادیدی؟
گریه ام پیدا بود
اشک من را دیدی؟
***
من پرم از هیجان
نبض من دلتنگیست
نفسم خاطره است
خاطراتم ابریست
***
از شما می پرسم
هیچ کس اینجا نیست؟
چشم هایم گفتند
امشب هم بارانیست
کوچه یاس کجاست؟

بی تو هر شب، من و دل دست به دامان خداییم
امشب از شوق وصالت - ز خدا نیز جداییم


جمع آشفته خیالیم، در این عرصه تقدیر
شکوه از دهر نداریم، که راضی به قضاییم


جلوه روی بهاریم و - خزان دیده ایام
غصه ها در دل ما هست، ولی لب نگشاییم


صوفی میکده اهل صفاییم، چه حاجت
کز در میکده اهل ریا - مست در آییم


خرمن عقل به بازار جنون، پاک ببازیم
گر که با عشق تو چشمی به تماشا بگشاییم


هستی ما همه در عشق تو شد نیست، غمی نیست
که اگر عشق شود خانه برانداز، گداییم

گر چه در پای تو و عشق تو من پیر شدم
از تو و عشق تو دیگر بخدا سیر شدم



روزگاری است که جانم ز غمت می سوزد
گوئیا با غم تو بسته به زنجیر شدم



بگذر از پیش من امشب که در این تیره شبان
دیگر از تابش مهتاب تو دلگیر شدم



همچو بلبل دگرم طاقت آواز نبود
یافتم کنج خرابی و چو شبگیر شدم



باز در گردش تقدیر و قضا من بودم
که چو عشاق، رها در ره تقدیر شدم



زین جماعت، نفسی رخصت فریاد دهید
که دگر خسته از این حقه و تزویر شدم

ما همانجا که بت خویش شکستیم، نشستیم
ما چو در کوی خرابات نشستیم ، شکستیم



همه کس را به ره خویش بخواندیم ، شب و روز
گر چه رسواتر و بدنام تر از خویش ، نجستیم



دل ندادیم اگر، بر خم گیسوی نگاری
دل به بیداد و ستم نیز، نبستیم، نبستیم



بس شنیدیم که گفتند چنانیم و چنینیم
ما همانیم که بودیم و همینیم که هستیم



دل به دریازدگان را ز کسی بیم نباشد
دل به دریا زدگانیم، نترسیم که مستیم



دل ما، گر چه شکستند به این سنگ دلی ها
شاد از آنیم که حتی دل موری نشکستیم

وجودم بسته در زنجیر خونین تعلق هاست ...

خروش موج با من می کند نجوا ...

که هر کس دل به دریا زد رهایی یافت ...

که هر کس دل به دریا زد رهایی یافت ...



مرا ان دل که بر دریا زنم نیست

زپا این بند خونین بر کنم نیست

امید انکه جان خسته ام را ....

به ان نادیده ساحل افکنم نیست

در بزم گرفتی می و - نوشیدی و رفتی


مستانه به حال همه - خندیدی و رفتی



بعد از تو لبی باز نشد از پی خنده


غیر از لب آن خام که بوسیدی و رفتی



ننشستی و یاران دگر هم ننشستند


آن بزم که چیدیم ، تو بر چیدی و رفتی



دل بود و -وفا بود و -صفا بود و محبت


افسوس که چشم از همه پوشیدی و رفتی



آن بزم طرب - بهر وجود تو بپا بود


این را همه گفتند و تو نشنیدی و رفتی



گفتم که بتابد ز رخت پرتو مهری


با قهر ، تو روی از همه تابیدی و رفتی



آن بزم به چشم تو پسندیده نیفتاد


یا حالت ما را نپسندیدی و رفتی ؟

زمانی پیش از این ...خیلی پیش از این ... فکر می کردم که آدمها همنوعانم نیستند. بلکه اشخاصی اند که مدام مرا می نگرند و داوری ام می کنند. باید بگویم اوضاع هنوز هم کمافی السابق است.

این چهاردیواری پیش از آنکه فرصتی بیابد تا محملی باشد برای افاضات و دانسته های ساختگی به دریچه ای بدل شد که می توان از آن بیرون را نگریست...

قبل از آغاز به کار همواره به دست نوشته های دیگران می نگریستم و می گفتم : خدایا اینها دارند با کلمات چه می کنند؟

چقدر می توان داستان گفت... چقدر می توان فلسفه بافت ... چقدر می توان مقاله نوشت... چقدر و چقدر و چقدر ...

تازه حالا است که به تجربه ای اندک دریافته ام ُ چقدر نیازمند نوشتن هستیم . نوشتن برای نوشتن و نه هیچ غایت دیگر...

اشعار دو صفر هفت آدم را به صرافت این می اندازد که برای هر وبلاگی و هر اندیشه ای که پشت آن است شعری بفرستم. اما بدبختی این جاست که نه می توانم شعر بگویم و نه سلیقه ام در انتخاب آن دقیق عمل می کند...

شور نوشتن لحظه ای در من روشن می شود که احساس می کنم نگاهی بر من و اندیشه ام سنگینی

نمی کند. که داوری ام نمی کند. مرا آنگونه که هستم می پذیرد. با همه دردها و رنجها... و با همه دانایی و نادانی هایم ...

با احترام

کوروش معیری

 

 

 

مرا و تو را

بی من و تو

بن بستی بس