می دانم ،هرگز به تقدس نمی رسیم ، اما برای رسیدن به نتایج عملی دست و پا می زنیم.

 در سال 1935 ، همان سالی که پیسکاتور ، برشت و راینهارت آلمان را ترک کردند ...همان سالی که مدرسه باهاوس تعطیل شد در جنوب شرقی لهستان یرژی گروتفسکی به دنیا آمد ... همان بچه ای که بعد ها به بار آور ترین منبع اندیشه های نوین و پرنفوذ ترین چهره در دنیای تئاتر قرن بیستم تبدیل شد .

از 1951 دوران بازیگری خود را آغاز کرد و سپس به مسکو رفت تا نزد زادوسکی بازیگر به فراگیری نظام کنستانتین بپردازد ، در 1950 بعد از سفری به آسیا ، به زادگاه خود بازگشت تا اجراهایی را در تئاتر لهستان کارگردانی کند .

در 1965 آزمایشگاه تئاتری خود را رسما به کانونی برای پژوهش تئاتری تبدیل کرد ، نزدیک ترین همکار او ریچارد چیسلاک بود که از نظر برخی برجسته ترین بازیگر دنیا به حساب می آید هم او که در همیشه شاهزاده به بهترین صورت نمایانگر روش های گروتفسکی ست .

    با دعوت مسئولین تئاتر پاریس در 1966 ، همیشه شاهزاده در تئاتر ملت ها در پاریس به نمایش در آمد گر چه عده کمی آن را دیدند چون گروتفسکی اصرار داشت تماشاگران محدود باشند ، ولی این اثر  شهرت جهانی پیدا کرد و تجربیات جوانهای زیر زمین های آزمایشگاهی مورد توجه قرار گرفت ، چندی بعد پیتر بروک کمپانی رویال شکسپیر را وا داشت  تا گروتفسکی را به  همکاری دعوت کند

بروک :

هر یک از بازیگران را دچار شگفتی کرد ، شگفتی رویاروکردن خود با چالش های ساده و غیر قابل تردید ، شگفتی از درک منابع گسترده و دست نخورده خودشان

گروتفسکی تا 1965 شهرت چندانی نداشت اما از آن تاریخ تا امروز نامش بر سر زبان ها افتاد ،کارهایش را در کشورهای  مختلف نمایش  داد و خودش با گروه های چندی از کشور های دیگر کار کرد ،سخنرانی های گسترده ای درباره روش های خود در نقاط مختلف ارئه داد ، دستاوردهایش در مجموعه مقالات او در کتابی به نام به سوی تئاتر بی چیز به چاپ رسید

( 1965)

کارهای او را می توان به دو دوره اصلی تقسیم بندی کرد دهه اول : 1970 و در مرحله بعد : 1960

گروتفسکی در دوره اول: تئاتر بیش لز حد لازم از فنون وهنر های دیگر بویژه سینما و تلویزیون اخذ کرده است و جوهر اصلی خود را گم کرده است ، در این مرحله کوشش عمده او این بود که هر آن چیزی را که حقیقتا برای تئاتر ضروری نیست را حذف کند ، او خود ، این رهیافت را ئئاتر فقیر می نامید

از ماشینیسم دوری می گزیند و کاربرد آنچه را که بوسیله بازیگر خلق نشده به حداقل می رساند

- بازیگران او  اجازه  نداشتند  از گریم و تغییر لباس استفاده کنند تا نشان دهند که تغیرات در نقش و درون شخصیت ها واقع می شوند و از دکور به مفهوم سنتی آن استفاده نمی کرد ، تنها اشیایی را در صحنه می گذاشت که در طول نمایش و منطبق با نیازهای نمایش به کاربرده می شود .

دلمشغولی اصلی او در دوره اول تربیت بازیگر برای این کار منابع گونانی از استانیسلاوسکی ،میر هولد ، واختانگف و دیگران را به فراوانی به کار گرفت ، نظام او از بازیگر می خواست تا به طور کامل بر جسم ، صدا ، و حتی روان خود تسلط یابد تا قادر باشد خود را کاملا با نیازهای نمایش تطبیق دهد ، به نظر گروتفسکی ، بازیگر باید احساسی از شگفتی در بیننده بر انگیزد زیرا قادر است بسی فراتر از انتظار و توان تماشاگر پیش برود ، او در مرحله اول ، تئاتر را چون آیین می نگریست ، آیینی که تماشگران برای حضور در آن دعوت می شوند ، او معتقد بود که تماشاگر هم از عناصر اصلی و عمده یک نمایش است و باید در جایی قرار  داده شود تا بتواند بدون خودآگاهی نقش خود را ایفا کند (شرکت مستقیم تماشاگر در یک تئاتر او را خود آگاه می کند ) بر همین مبنا این خود گروتفسکی بود که واکنش روانی تماشگر را بر می گزید ( پیش بینی می کرد ) بر همین مبنا فضایی را طراحی می کرد تا فاصله روانی مناسبی میان تماشاگر و بازیگر بیافریند ، متن یک نمایشنامه را بررسی می کرد تا در آن الگوهایی با معنای عام برای تماشاگر امروزی بیابد ، بنابراین بخش اعظم یک نمایشنامه را حذف می کرد و باقیمانده را نظمی و ریتمی دوباره می بخشید ، برخی منتقدین آثار گروتفسکی را ممتازترین آثار قرن توصیف کردند در حالی که عده ای این نمایش ها را دور از فهم خواندند.

1970 به بعد :

می گفت گروهش به پایان جست و جوی تکنیکی خود رسیده و تصمیم  دارد دیگر نمایش اجرا نکند ، بازیگرانم موانع را در هم شکسته اند ، کسانی که به دیدن تئاتر ما می آیند قدم در مکان ویژه ای می گذارند تا مگر مدتی زندگی روزمره خود را فراموش کنند .

آقای گروتفسکی تئاتر چیست ؟

او در کاوشی برای دادن پاسخ به این پرسش دریافت که می تواند بدون گریم ،لباس ، دکور ،حتی صحنه ، نور پردازی و تاثیرات صوتی وجود داشته باشد اما بدون رابطه بین تماشاگر و بازیگر نه ، در نوشته ها و سخن رانیهای عمومی اش سبک او دو پهلو و غیر قابل فهم و غالبا دست نیافتنی و در عین حال با چنان درخششی همراه است که چشم اندازی کاملا نوین را روشن می سازد . از زمان استانیسلاوسکی به این سو هیچ کس درباره حرفه بازیگر با چنین قدرت و دیدی سخن نگفته است

 بازیگر کشیشی ست که یک مناجات دراماتیک می آفریند و در عین حال  تماشاگر را به تجربه هدایت می کند ،پس اینجا یک عنصر تازه در تئاتر وجود دارد ،یک تنش روانی بین بازیگر و تماشاگر ، هدف تئاتر و به راستی همه هنرها این است که از حدود مرزهای ما فراتر رود ، محدودیت ها را گسترش دهد و خلاء ما را پر کند و ما را به کمال برساند

برای همین عمل است که بازیگر باید بیاموزد که نقشش را چنان به کار گیرد که گویی چاقوی جراحی برای تشریح کردن خود اوست .

اگر برشت در این اندیشه بود که تماشاگر را به فکر وا دارد هدف گروتفسکی آشفته کردن عمیق تماشاگر است ،او می خواهد تماشاگر را به فکر فرو برد  او با تماشاگری سر و کار دارد که دارای نیاز معنوی ناب باشد و واقعا بخواهد که از طریق رویارویی با نمایش خود را تجزیه و تحلیل کند ، غرض از نزدیک کردن بازیگر و تماشاگر به هم کمک به وقوع تجزیه و تحلیل جمعی ست ، اصرار دارد که از ابتدای کار روشن سازد که نه با هر بازیگر بلکه با بازیگر برگزیده سر و کار داریم .

تاریخ اواخر چهل ساله پایانی  این قرن نشان می دهد که در دهه ای چون دهه 60 به نام و به اسم مشارکت دادن تماشاگر در نمایش ، تماشاگران مورد توهین و دست درازی قرار گرفته اند ، دستمالی شدند ، ساعت ها در تالار نمایش در انتظار نگه داشته شدند ، برای تهیه بلیت زیر دست و پا له شدند ، کفش ها و لباس ها یشان را از تنشان در آوردند در طی اجرای آخرین پرده نمایشنامه هملت در سنترال پارک نیویورک به روی صحنه پرتاب شدند ، از آنان خوسته شد به شاه تیر اندازی کنند ، بدین سان شاید به کارگردانی نمایش تاثیر گذارند ، اما در همه آن احوال تماشاگر می دانست که مورد استفاده و هم شاید سوء استفاده قرار گرفته است .

گروتفسکی در هر یک از اجراهایش برای آزمایشگاه تئاتری لهستان به دقت مناسبات بین تماشاگر و بازیگر را با فضای صحنه خود در اختیار می گرفت در مکاشفه بوسیله تصویر هر گونه  کوشش برای سازماندهی به صحنه را کنار می گذاشت ، بازیگران و تماشاگران بدون هر نشان ظاهری در سطحی برابر وارد اتاق خالی می شدند که محل نمایش بود

در 1976 در جشنواره تئاتر ملت ها در بلگراد نظریات خود را به روشنی تشریح کرد:

- دیگر نمایش اجرا نمی کنیم ، در گروه های بزرگ یا محدود به تشویق روند های خاصی می پردازیم که ممکن است چندین روز به درازا بکشد در جاهای مختلف و با مردمی با پس زمینه های مختلف ، بله ، چنین روندی خود تئاتر است ، در پی آن نیستیم که شخصیت هایی را که مثلا در یک نمایشنامه بیافرینیم ، ما خودمان هستیم ... آیا این تئاتر است ؟ یا چیز دیگری ست ؟

در این تئاتر

اشتغال ذهنی تماشاگران به نقش بازیگر است که او را به کشف طبیعت کشانده است ، در نمایش  کوردیان ، کنش نمایشی در یک بخش روان درمانی بیمارستان روی می دهد ، تمام فضا   پر از تخت خواب بود چنانکه تماشاگران خود را در میان بیماران می یافتند ، در دکتر فاستوس ، تماشاگران دریافتند که دوشادوش بازیگران جزو میهمانان دکتر فاستوس بر سر میزی در صومعه یک راهب هستند

گروتفسکی در اجرای اکروپولیس ، یکی از نمایشنامه های ویسپیانسکی ، شاعر و نمایشنامه نویس معروف لهستانی را که نخستین بار در 1904 به صحنه رفته بود را مبنای کار خود قرار داد و آن را با تجربیات لهستان طی جنگ جهانی دوم مرتبط ساخت ، بازیگران اسباب و وسایل صحنه را نه طبیعت گرایانه بلکه با خود جوشی خیال پرورانه یک کودک و پختگی یک بازیگر کار کشته به کار می برند ، بدینسان کف صحنه می تواند دریا شود ، یک میز یک قایق شود و نرده های پشت صندلی تبدیل به سلول زندان گردد ، او در اندیشه عرضه کردن روند روانی بازیگر است ، به واسطه سال ها پرورش و تمرین های روزانه و تکنیک سخت جسمانی و توانایی صوتی  ، بازیگر را به چنان نقطه اعتلایی از آگاهی می رساند که به هنگام نمایش چون در عالم خلسه می تواند کاملا آزاد باشد ، می گوید : مسئله مسئله تسلیم است ، آدم باید ژرفترین صمیمیت خود را با اعتماد به نفس تماما در میان بگذارد بدانسان که در عشق خود را تسلیم می کند .

بازیگری که به غور کردن در خود می پردازد سفری را آغاز می کند که جزئیاتش با واکنش های گونه گون ، صدا و رفتار او ثبت می شود و نوعی دعوت از تماشاگر را صورت بندی می کند

مسئله فراتئاتر

جدا سازی گروه گزیده ای از مردم و گرد آوردنشان در جایی دور افتاده تا کوششی باشد برای ایجاد یک برخورد واقعی بین افرادی که در ابتدا همچون بیگانگان مطلق با هم روبه رو می شوند و سپس به تدریج که ترس به شرکت کنندگان فعال و خلاق در عرصه ای می گردند که در واقع نمایش  نیایشواره ای و آئینی خودشان است ، هدف این است که تئاتر را از  قلمروهای زیبایی شناختی  منتقدان ، مسائل گیشه ، تقسیم بازیگر و تماشگر دور سازد و برای کسانی که طالبش باشند در زندگیشان آگاهی و احساسی از نمایش و نیایشواره را زنده می کند .

تئاتر سر چشمه ها چنانکه گروتفسکی خود چنین می نامد این است که ما را به سر چشمه های زندگی باز می گرداند و تجربه اولیه را به سوی تجربه اساسی ارگانیک سوق دهد .

یکی از شرکت کنندها چنین نوشت :

درچند روز اول دور هم هستیم و کارهای عادی خانگی انجام می دهیم ، درباره آنچه قرار است روی دهد صحبتی نمی کنیم ، عاداتی که ویژه زندگی در شهر هستند کم کم کنار گذاشته می شوند ، خود را غرق در دنیای زندگی متفاوتی می کنیم ، به تدریج نسبت به یکدیگر حساس می شویم ، از اینجا کار سخت است ، زمین را می کنیم ، کنده های درخت ها را گرد می آوریم ، چوب ها را می بریم ، سنگ و ذغال جمع می کنیم ، کلبه ای بزرگ می سازیم تا خانه مان شود

در 1975 جشنواره تاتر ملت ها که در ورشو به روی همگان کارگاه گشوده شد ، 4000 تا 5000 هزار نفر شرکت کردند  

بروک :

خود را وقف بازی کردن ، بازی را به غایتی در خود بدل  نمی کند ، بر عکس ، برای گروتفسکی ،بازی کردن یک وسیله است ، چطور بگویم ؟ برای او تئاتر یک گریزگاه یا یک سر پناه نیست ، شیوه ای برای زیستن است . شاید این جمله رنگ و بویی مذهبی داشته باشد ، اما این تمام چیزی است که می توان درباره او گفت  بی هیچ بیش و کم

گروتفسکی :

از دید ما تکنیک شخصی بازیگر ، هسته تئاتر را تشکیل می دهد ، برای ما آموزش بازیگر به این معنا نیست که چیزی به او بیاموزیم . ما سعی می کنیم بر مقاومت های ارگانیک او در برابر این فرایند فائق آییم ، از نظر زمانی میان انگیزش درونی و  واکنش بیرونی  فاصله ای نیست . یعنی انگیزش و واکنس باید بر یکدیگر منطبق شوند . انگیزش و کنش رقیب یکدیگرند . یعنی بدن می سوزد و از میانه بر می خیزد و تماشاگر تنها رشته ای از این انگیزش های مرئی شده را می بیند ، اگر بخواهیم به زبان تکنیک های شکلی صحبت کنیم ، باید بگوییم که ما با ازدیاد یا تلنبار کردن نشانه ها ( مثل تمرین های شکلی تئاتر شرق ) کارمان را پیش نمی بریم . ما بیشتر حذف می کنیم ، یعنی عناصر رفتار روزمره را کنار می گذاریم

تئاتر آزمایشگاهی

لازمه کلمه پژوهش این است که ما بیشتر مثل یک مجسمه ساز قرون وسطایی – که در تکه چوبش به دنبال باز آفرینی یک شکل از پیش موجود است – به کارمان بپردازیم ، کار ما  مثل کفاشی می ماند که در کفش به دنبال  جای کوبیدن یک میخ می گردد .

خود تئاتری ها هم عموما برداشت روشنی از تئاتر ندارند ، برای یک شخص بازیگر متوسط ، تئاتر قبل از هر چیز یعنی خودش و ارگانیسم شخصی اش .

چنین بازیگر  از خود راضی و بی شرمی به خود اجازه انجام کارهای مبتذل و پیش پاافتاده را می دهد که احتیاج به دانش خاصی هم ندارد  ،مثل راه رفتن ،سیگار کشیدن و دست در جیب فرو کردن و... این حرکات از دید خود او هم معنایی ندارد ، اما به خودی خود کافی است . چون همان طور که گفتم این جناب بازیگر خودِ تئاتر است و وای به روزی که این آقا  از  جذابیتی نزد تماشاگران هم برخوردار باشد .

تئاتر برای کارگردان چیست ؟

کارگردان ها کسانی هستند که پس از ناکامی در دیگر حوزه ها ی تئاتری به کارگردانی روی آورده اند .

- مثل:

- بازیگران مرد شکست خورده یا بازیگران زنی که روزگاری نقش اول را بازی می کردند و حالا سنی از آن ها گذشته است  .

-منتقدی که فقط می توانسته درباره تئاتر بنویسد و مدت ها عقده تئاتر کار کردن داشته است .

- استاد ادبیات بسیار حساسی که به اندازه کافی گرفتاری های آکادمیک دارد اما خود را در کارگردانی هم صاحب صلاحیت می داند .البته او می داند درام چیست ،اما مگر تئاتر برای او جز اجرای یک متن معنای دیگری هم دارد؟

بدون تماشاگر چطور ؟

برای این که نمایشی به وجود آید دست کم یک تماشاگر لازم است .پس می توان چنین تعریفی از تئاتر به دست داد : آنچه بین تماشاگر و بازیگر می گذرد . بقیه چیز ها اضافی است ، شاید لازم باشد ، اما به هر حال اضافی است .پس اتفاقی نیست که تئاتر آزمایشگاهی ما در چند سال اخیر از تئاتری سرشار از منابع – که همیشه از هنرهای تجسمی ، نور و موسیقی استفاده می کرد – به تئاتری ریاضت کش بدل شده است . تئاتری که تنها با تماشاگر و بازیگر سرپاست. بازیگران تمام عناصر دیداری را – منظورم عناصر تجسمی است – با بدنشان می سازند و جلوه های آوایی و موسیقایی را با صدایشان ایجاد می کنند . این حرف به این معنا نیست که ما از بالا به ادبیات نگاه می کنیم بلکه به این معناست که ما جوهر تئاتر را در ادبیات جستجو نمی کنیم ، حتی اگر آثار بزرگ ادبی بتوانند بی هیچ تردیدی در پیدایش این تئاتر موثر باشند . از زمانی که تئاتر ما به ترکیبی از تماشاگر و بازیگر بدل شده است ، توقع ما از هر دو طرف بالا رفته است . حتی اگر نتوانستیم تماشاگر را تربیت کنیم ، سرانجام – نه به شکلی نظام مند – می توانیم بازیگر را تربیت کنیم .

کار با یک بازیگر مقدس :

اسطوره ای وجود دارد که بر اساس آن ،یک بازیگر با کوله باری از تجربه می تواند موجودیه اسلحه خانه خود را – یا آنچه ما آن را اسلحه خانه او می نامیم ، یعنی مجموعه ای از حقه ها ،   تر فندها و کلک ها – جعل کند . او می تواند برای هر نقش چند تایی از این سلاح ها را انتخاب کند تا جذابیت لازم برای جلب نظر تماشاگر را به  دست یابد . این اسلحه خانه یا دکان تنها کلکسیونی است از کلیشه ها، و به این ترتیب او از مفهوم بازیگر فاحشه جدا نیست .

تفاوت میان بازیگر فاحشه و بازیگر مقدس همان تفاوت بین کارکشتگی یک روسبی درباری و فرآیند ماندگاری ست که از عشقی حقیقی زاده می شود .

بازیگری که خود را افشا می کند و درونی ترین بخش وجود خود را – همان بخشی که از چشم دیگران پنهان است- قربانی می کند ،باید بتواند با حرکت و صدا ،انگیزش های معلق در مرز رؤیا ،واقعیت را ارئه دهد . خلاصه کنم، باید بتواند زبانِ روان کاوانه ای از حرکت ها و صداها را پی ریزی کند که خاص خودش باشد.

هنر بازیگر ، هنری بی حاصل است ، چرا که همراه با خودش می میرد و هیچ چیز نمی تواند آن را زنده کند ، منتقدان هم حق مطلب را درباره اش ادا نمی کنند . به این ترتیب تنها دلخوشی بازیگر ، واکنش های تماشاگران است . اما در تئاتر بی چیز ،واکنش تماشاگر به معنای دسته های گل و کف زدن های بی پایان نیست ، بلکه سکوت غریبی ست که در آن شیفتگی بسیار ، با کمی خشم و حتی دلزدگی در هم آمیخته است .  

مسئله تماشاگر

تماشاگر ما تماشاگری خاص است نه هر تماشاگری ،این مسئله را باید از همان ابتدا روشن کرد ،استاد  دانشگاهی که برای همیشه شکل گرفته و به قالب خشک و وحشتناک یک جسد درآمده است ،عاجز از درک این روال است ،خاستگاه اجتماعی ،وضع مالی و حتی تحصیلات ،در تعیین نخبگان تماشاگر نقشی ندارد ، کارگری که دبیرستان هم نرفته  می تواند این فرآیند خلاق جستجوی خویش را زندگی کند .

در حقیقت میان بازیگر و تماشاگر پیشاپیش باید چیز مشترکی وجود داشته باشد تا تماشاگر در رویارویی با بازیگر با میل و رغبت دست به تحلیل خودش بزند ، باید بگویم که پیدا کردن یک تماشاگر مقدس بسیار ساده تر است ، چون او به تئاتر می آید تا برای لحظه ای کوتاه هم که شده با خودش تصفیه حساب کند و این لحظه کوتاه با کار سخت و همیشگی روزانه فرق دارد.

اساس تئاتر یک برخورد است ،کسی که خودش راافشا می کند با خود رابطه ای برقرار کرده ، صادقانه و با انضباط و به شکلی دقیق و کامل با افکارش روبه رو می شود نه تنها با افکار که با تمام وجودش – از غریزه ها و ناخود آگاه گرفته تا شفاف ترین حالت ها ، اما تئاتر برخوردی میان آفرینندگان نیز هست ، میان کارگردان و بازیگر ، میان بازیگر و متن .

کلمه نزد تئاتر

در آغاز انجیل یوحنا چنین آمده است : در ابتدا کلمه بود و کلمه نزد خدا بود و کلمه خدا بود ، اما منظور گروتفسکی از تبدیل واژه به کلمه چیست ؟ همان طور که می دانید واژه تنها نشانه ای ملفوظ یا مکتوب است برای فرق نهادن میان چیزها ،یعنی واژه به ذات چیزها راهی ندارد ، تهی از حضور است و معنا را به تعویق می اندازد ، کلمه برای گروتفسکی سر به سر حضور است و سرشار از معنا . کلمه واژه ای ست برای همه انسانها با هر ملیت و زبان و فرهنگ و ناخود آگاه جمعی و فردی و مذهب و ... این چنین است که یک تئاتر ناب یک مفهوم را از رهگذر تصویری که شاید در ظاهر هیچ ارتباطی با آن مفهوم ندارد،به مخاطب –و بیشتر به  ناخودآگاه او منتقل کند.

تمرین مناسب به بازیگر این امکان را می دهد که صداهای شگفت انگیزی بیرون دهد ،و بنابراین از آن بهره برداری کند ،گویی که از نقاط مختلف بدنش بیرون می آید ، از پس سر ، از زیر جناق سینه ، از شکم و جز آن . گروتفسکی این نواحی را پژواک گر می نامد .

صحنه هنر است ، یک تک چهره خوب را بر دارید ، بینی اش را ببرید و در سوارخ آن یک بینی  واقعی قرار دهید . این واقعی می شود اما تابلو را ضایع می کند ،دیوار چهارمی وجود ندارد بلکه این خالق چهارم است که رخ می نمایاند ، چخوف پس از تعدادی تجربه های مطلوب شکایت از آن دارد که استانیسلاوسکی اثر او را از طریق کارگردانی بی ماهیت می سازد . در نتیجه مبنا را بر این پیش فرض می گذارد که نویسنده برترین مقام است. چخوف در نامه ای اعتراض می کند که چیزی که می توانم بگویم این است که استانیسلاوسکی نمایشنامه مرغ دریایی مرا کشته است .

نقطه

آهای بازیگر به خدا که تو میراث دار شکوه بزرگی هستی که گاهی ، جایی ، گوشه ای یا کناری می شود تئاتر صدایش کرد ،و بدان زائرانی وجود خواهند داشت برای زیارت تو ، زیر نورهای نقطه ای صحنه هایی که دور تا دورش را سیاهی فرا گرفته از برای این  که تو را بهتر ببینیم  و  این برای آزمایشی ست   که هنگام عرضه خود به دیگران روی خود انجام می دهیم . در صف طولانی مادران ماتم زده که نگرانند فرزندانشان در این جعبه سیاه چه می کنند .

با شروع هر ناب تئاتر نسخه ای شاعرانه از شیوه ارئه نقش ارائه خواهد شد ، که بعضی جایی از این دنیا برایش قانون و قاعده و تئوری تعریف می کنند و ما مثل بُز به خوردنشان می پردازیم و که به عنوان مثال روش ایستادن در صحنه  را از یاد نبریم. یا هنگام مبارزه اطلاعاتی با یک استاد دانشگاه و ابرمردی از تئاتر به سؤالش درباره اگرِ طلایی استاد استانیس هوا را در دهانمان می چرخانیم و جوابی بیهوده بلغور کنیم ،گویی در این زمانه که شب ها از ریخت و پاشش خوابمان نمی برد ،بیشترین کاری که از امثال ما تئاتری ها بر می آید دادن پاسخ های شخصی به پرسش هایی است که ابرتئاتری ها برایمان پیش می کشند .همان هایی که تئاتر شهرستان و تئاتر پایتخت می کنند  و خودمانیم که اینها همه اداست است و بس ، والله بالله که عهد جدید تئاتر است و این مشکلات صد و پنجاه شصت سال قبل حل شده است که تنها تئاتر وجود دارد نه کمتر از این و نه بیشتر از آن ، چند روز پیش مغزم پریده بود سراغ چیزهای مختلف ، یک دفعه بر آن شدم تا نمایشنامه یا هر جور نامه دیگری که ابرمرد ها اجازه بفرمایند بنگارم در وصف اردوگاه های مرگ و آدم سوزی آلمان نازی در لهستان و صف دور و درازه  آدم هایی که در کوره ریخته می شوند و شباهت و توضیح این کوره ها ،و شباهتشان استعاریشان با برگزاری جشنواره های وطنی و جدال گروه ها با از همه رنگی جشنواره ها ، و نرسد آن روزی که بازیگر دیگر قادر به بر آوردن فریادی واقعی نیست.

دلیل نوشتن این چند صفحه  هم دلیلی جز این نداشت ، گروتفسکی آدمی بود که به سمت بنیان تئاتر رفت و تازه ها را تجربه کرد ، سخن گفتن از پژوهش های گروتفسکی در محدوده شیوه های به کار گرفته و جدا کردن دگرگونی که در فضای تئاتری ایجاد می کند از محتوای نظری و عقیدتی آن ، ممکن است نگرشی فروکاهنده در مورد یکی از نومایه ترین و موفق ترین تلاش هایی به دست دهد که در تئاتر معاصر صورت گرفته است . در هر حال او اجرای نمایش را کاملا از قید و بند هایی که ساختمان ایتالیایی و یونانی بر آن تحمیل می کرد رها ساخت ، او به فضایی عریان نیاز دارد و از هرگونه وسایل فنی که بازیگر صاحب اختیار آن نیست دوری کرد ، در واقع آرتو و برشت هم طالب همین رهایی بودند اما آنقدر جواهر آلات و آرایش روی صورت تئاتر از قرن ها  مانده بود که عمرشان به پایان رسید و صورت تئاتر هنوز کاملا پاک نشده بود.

چشم گیرترین نو آوری تئاتر گروتفسکی بی شک در مجدد عملکرد و هنر بازیگر است، بازیگر دیگر فرد توهم آفرین یا مقلد صحنه سنتی نیست . او دیگر در پشت شخص نمایشی محو نمی شود و از فوت و فنی که تغییری مکانیکی را ممکن می سازد یا تسهیل می کند ، از قبیل کلاه گیس و گریم و جز آن دست کشیده است . بازیگر شخص نمایشی خود می شود و اجرای نمایش دیگر شبیه سازی واقع گرایانه یا تصنع یک کنش نیست بلکه یک عمل است که بازیگر انجام می دهد و بخش اساسی آن را از اعماق وجود خود بر می گیرد و این عمل همانا پرد برداری است ، اگر بازیگر باید جن زده ای را باز بنمایاند ، نباید این حس را به وجود آورد که خود جن زده است ، اگر نه تماشاگران چگونه کشف خواهند کرد که چه چیزی موجب جن زدگی او شده است .

همچنانکه در یکی از اجراها بعد از اینکه بازیگران از کف صحنه بیرون آمدند و خود را به دیدارکنندگان می نمایاندند ،وبعد از اینکه درام به پایان رسید . حدود نیم ساعت روی صندلی ها بنشینند و باور نکنند که چیزی پایان رسیده است ، و تو باید صحنه را ترک کنی و تماشاگر را به دیدار صحنه خالی و خاطره تجربه بصری بنشانی ، تا وقتی که کارگردان بیاید و اعلام کند که  تماشاگران عزیز تئاتر تمام شده است .  

 احسان شادمانی

............

شکوفه زار شود باغ از چمیدن تو
که گل ز شاخه براید به شوق دیدن تو

تر از نسیم بهار دانی چیست ؟
میان باغ و چمن حالت چمیدن تو

گل از درخت بچین با لب شکوفه نشان
که غنچه باز شود در هوای چیدن تو

به برگ گل چو نسیمی وزد به یاد اید
نگین گونه به هنگام لب گزیدن تو

امید کام به من داد لحظه ی دیدار
نگاه کردن و خندیدن و رمیدن تو

به وقت بوسه به رخسار او بریز ای اشک
که باغ عشق شود خرم از چکیدن تو

بیا کز آمدنت جان تازه می یابم
چو تشنه باشد و دریا به من رسیدن تو

به ماهتاب شب زلف خود به شانه بریز
که صد ستاره براید برای دیدن تو

به بوسه سرشک مرا ز رخ برچین
که صبح رشک برد بر ستاره چیدن تو

به یک نگاه شبم را ستاره باران کن
که ماه روشنی آموزد از دمیدن تو

به آشیانه ی گرم من آمدی خوش باد
ولی بگو چه کنم با غم پریدن تو

........

درود برتو
من به یک بیماری سخت درمان دچارم
که هر روز مغز استخوانم را می فشارد
و هر از چند گاهی از شدت درد، شب تا پگاه،
می گریم.
من دچار <دوستی زیاده> شده ام.
به هرکس و هر چیز به چشم دوستی می نگرم
و افسوس که یاری نیست که سوی دیگر این دوستی را ،
شایسته پاس دارد.
من که نبودم تو هم نبودی.
درود برتو
من به یک بیماری سخت درمان دچارم
که هر روز مغز استخوانم را می فشارد
و هر از چند گاهی از شدت درد، شب تا پگاه،
می گریم.
من دچار <دوستی زیاده> شده ام.
به هرکس و هر چیز به چشم دوستی می نگرم
و افسوس که یاری نیست که سوی دیگر این دوستی را ،
شایسته پاس دارد.
من که نبودم تو هم نبودی.
چرا؟
به زودی با سری خوش باز می گردم.چرا؟
به زودی با سری خوش باز می گردم.

نامه ای که مسیرش قدری طولانی شد

... پس از سکوتی عمیق و طولانی ، دریافت ناگهانی نامه ای از شما ، مرا پاک گیج و آشفته کرد. روی عنوان مربوط به بخش فرستنده نام و نام خانوادگی تان دیده می شد و در زیر آن آدرس تان :

" مشهد- ابتدای ابو( ناخوانا )- پلاک 6 "

 نامه دوم هم کمابیش به همین شکل بود :

 " مشهد- انتهای ابومسلم- ( ناخوانا) عدالت- پلاک 76 "

و نامه سوم بدین شکل پست شده بود :

 " مشهد- ( ناخوانا ) ابومسلم- ( ناخوانا) مبل- پلاک 176 "

البته  من  منظور شما را از دو واژه " عدالت" و " مبل" نفهمیدم، ولی بی تردید بخشی از آدرس شما را همان دو کلمه تشکیل می دادند.

...................

اگر راستش را بخواهید ، چیزی که در آن لحظه مرا کمی نگران کرد وجود احتمالی خانه ای در ابتدا یا انتهای یک خیابان نبود. قید مبل و عدالت را هم همان لحظه زده بودم. به هرحال ،  شما  که در بشکه منزل نمی کنید . در واقع چیزی که مایه عذابم شده بود، ساختار بیرونی متن بود . عنوان روی پاکت به طرز کاملا ناشیانه ای  تایپ شده بود. با نوعی ماشین تحریر قدیمی و کهنه مانند المپیوس ...جا به جای پاکت پر از لکه گیری بود...تکرارحروف ...وارونگی آنها ... پررنگی یا کمرنگی مفرط کلمات و...از ویژگی های عجیب و غریب عنوان پاکت نامه بود.

پاکت را که باز کردم ، چیز خاصی در آن نیافتم جز یک قطعه کاغذ موسیقی که با دست خط خرچنگ قورباغه ای نت نویسی شده بود.  زیر آن حتی از امضا هم خبری نبود .

به هر حال تلاش من در فهم برگه  امکان پذیر نشد و تنها چیزی که توانستم از قطعه موسیقی اهدایی شما درک کنم این بود که نخست بر روی حامل های مضاعف نوشته شده بود . دوم این که قطعه در سل- مینور بود.

برگه را نزد دوستی – موسیقی دان- بردم که لااقل یک سالی می شد ندیده بودمش.

-...اسمش چی بود ؟

  یادم نیست. اگر بخواهم او را  سریع و موجز و مختصر تجسم  کنم باید اعتراف   کنم که

 نمی توانم. با این همه او قد متوسطی داشت. موهایی خرمایی رنگ ، بلند و آشفته که به هنگام تفکر گهگاه دست در لابلای آن می برد و آشفته ترش می کرد. چهره ای کودکانه و لهجه ای مشهدی...او در ابتدا ، ترس و نگرانی مرا بی مورد خواند اما در انتها زمانی که برگه  را  به او دادم ، به فکر فرو رفت. گاهی مرا می نگریست . گویی با نگاهش می گفت که چگونه این تکه کاغذ پربها به دست تو افتاده است.

من خسته از ( ناخوانا) روی مبلی دراز شدم. سزار- گربه پیر و خپلش  - دلخور از اینکه غریبه ای پررو جای گرم و نرمش را اشغال کرده غرغرکنان با جهشی نرم و کوتاه به زمین پرید و آرام و با وقار در حالی که تن خود را به لبه در ورودی می مالید ، خمیازه کشان بیرون رفت.

این گربه ، در واقع سوقات اجباری من از سفر به شیراز بود . چند سال پیش از این ، قبل از آنکه مجبور به ترک شیراز شوم در شاه نشین  مسافرخانه ارزان قیمتی زندگی می کردم. عمارت مسافرخانه آنقدرها هم کهنه نبود و گمان من بر این است که بیش از هفتاد سال از سن آن نمی گذشت. دیوارهایی که از فرط رطوبت شکم داده بودند. راه پله هایی  سنگی که بوی نا به خود گرفته بودند و...

تا یادم نرفته بگویم که این مسافرخانه یک حیاط پشتی بزرگ هم داشت. که از آن بالا یعنی شاه نشین می توانستی براحتی حیاط و ساختمان متروکه روبروی آن را ببینی. شیشه های شکسته و اطاق هایی خالی و فرو رفته در سیاهی ...از آن جاهایی که به آدم حس ناخوشایندی دست می دهد. همان جا بود که با یک دختر بوشهری آشنا شدم . ظاهرش آدم را آزار نمی داد. آرام بود و بی شیله پیله ...درست زمانی که خورشید می رفت تا اندکی از حرارت تابستانی خود بر سر مردم بینوای شیراز بکاهد او نیز به اطاقم می آمد. با هم می نشستیم و تا دیر وقت به لکه های خشک و داغ  روی شیروانی های ساختمان های مجاور مسافرخانه  چشم می دوختیم... چیزی نداشتیم که بگوییم... او آدم عجیبی نبود. به نظر نمی رسید که لال یا کر باشد. فقط حرف نمی زد. 

 تصدیق می کنم ، وقتی  می رفت نفس راحتی می کشیدم. آخر آدمی هستم  به شدت اجتماعی و حراف و تاحدی هم زیاده گو...اساسا آن مسافرخانه را هم به همین دلیل انتخاب کرده بودم تا مصاحبان احتمالی ام  فقط گنجشکان روی سقف بام ها  نباشند... اما به هرحال وجود دخترک ، خود موهبتی بود . مردم می گویند که این روزها به هیچ چیز نمی توان اعتماد کرد. ولی به نظر من مکان و زمان هم مهم است.

داشتم می گفتم ...تقریبا همان موقع ها بود که سرو کله سزار پیدا می شد که در حقیقت سلطان بام ها به شمار می آمد. سزار در ابتدا نامی نداشت و ما فقط او را گربه صدا می زدیم. کمی مانده به غروب ، هنگامی که خورشید می رفت تا جل و پلاس خود را جمع کند و برود ، دخترک هم حب جیم را می خورد.

اما سزار می ماند و شب هنگام  زمانی که می رفتم و در نهایت کسالت و خستگی ناشی از بیکاری خود را روی تخت می انداختم و پتویم را بر سر می کشیدم او هم می آمد و خود را به ضرب و زور کنار من جا می داد . نمی دانم چه حقه ای درکارش بود که تا ده نشمرده خوابش می برد.

کم کم به حضورش عادت کردم. اما دلم نمی آمد تا اسمی برایش بگذارم . دوست داشتم همچنان او را گربه صدا کنم . اسم سزار را در واقع دوست موسیقی دانم روی او گذاشت. همان آدم عجیب غریبی  که  به هنگام  بلعیدن عصرانه اش  یک بند راه می رفت و برگه ها را با دقت و وسواس خاصی ورق می زد. ظاهرا قطعه را نت خوانی  می کرد. اما سرانجام زمانی که نور پشت پنجره به سرخی  زد ، رفت و لخت و عور پشت پیانو نشست وبه سختی تلاش  کرد تا قطعه را بنوازد. صدایی که شنیده می شد چیزی شبیه خورد شدن هیزم های خشک و پیر و فرسوده بود زیر تبر هیزم شکن... موسیقیی سراسر آشفته و بی ربط ... کیارنگ در حالی که به شدت عرق می ریخت انگشتانش را بر شستی های پیانو حرکت می داد. انگشتانی که  یک بار تامرز شکسته شدن پیش رفته بودند. دست آخر  با عصبانیت از جا بلند شد و فریاد زد : اینکه صدا نمی ده !... صاب مرده !

نمی دانم منظورش پیانوی درب و داغانش بود یا قطعه موسیقی که به دستش دادم.   از پشت میز کارش بلند شد و پیپ به دست به تراس خانه رفت.  از روی تراس خانه اش  میتوانستی رودخانه ای را ببینی که از توچال می آمد و از کنار امامزاده با پیچ وتاب اندکی  از نظر دور می شد ...آن موقع ها... یعنی قبل ازآن سیلی که در همین رودخانه جاری شد و جان خیلی ها را گرفت ، جریان آب آنقدرها تند نبود. آن روزها با برادرش به باغی می رفتیم که همه سال غرق در شکوفه های گیلاس بود.

- از برادرش چی می دونی ؟

 با او دوست بودم . نه آنقدر صمیمی که بتوانم به اسم کوچک صدایش کنم و نه آنقدر رسمی که رابطه مان را خراب کند . اما به هرحال آخرین باری که با کیارنگ تماس گرفتم ... یا در واقع این او بود که با من تماس گرفت...گفت که تمام مدت را به فکر من و همان قطعه موسیقی کذایی بوده و تعریف کرد که چطور برادرش - کیوان – چند سال پیش از این ، تلاش بیهوده ای را برای اجرای اثری که درواقع همان قطعه آهنگی بود که بدست من رسیده بود آغاز کرده ولی همین کار درنهایت منجر به مرگش شده بود. کیارنگ ، همچنین اضافه کرد که با علایی نامی آشنا بوده و کیوان با او دوستی نزدیک و دوری داشته . دوستی پیدا و پنهان و راز بزرگی را با او درمیان گذاشته....

- چه رازی ؟

شرح راز سخت نیست. علایی به گونه ای غریب و کاملا دسترس ناپذیر به او فهمانده بود که تنها نوازنده ای قادر به اجرای اثر است که بر اثر بلعیدن آب بیش از حد به خفگی برسد. کیوان هم که به او اعتماد کامل داشت ، طفی سفری به شمال با بلدی مازندرانی قرار می گذارد تا او را با قایقش به مردابی ببرد که در فاصله چند صد متری از دریا قرار داشت و سنگی به پایش بسته او را در آبهای تاریک وعمیق مرداب رها کند و درست زمانی که پیانیست احساس خفگی کرد طناب متصل به خود را بکشد وبلد او را در یک لحظه از آب خارج کند.

- خب ؟

ظاهرا یا قایقران باران زده توانایی اش را از دست داده و یا کیوان دچار خفگی زود رس شده بود. زیرا هنگامی که قایقران ، طناب را بالا کشیده بود با جسد موسیقی دان جوان روبرو شده و از ترسش دوباره او را درهمان مرداب رها کرده و گریخته بود...

- این کاغذ چطور به دست علایی رسیده بود ؟

- نمی دونم .

- قبل از اون دست کی بود ؟

- از این هم خبر ندارم

-کیا که می دونه تو موسیقی بلد نیستی ... خب ، پس چرا این کاغذ رو برای تو پست کرده ؟

- چیزی می خوری ؟

- نمی خوای جواب بدی ؟

- چیزی می خوری ؟

- چرا نمی خوای جواب بدی ؟

- چیزی می خوری ؟

- نه ، ممنون !

به هر حال من قصد انجام کاری مشابه برادرش را نداشتم . آنهم فقط به یک دلیل.

- چی ؟

-چیزی می خوری ؟

- نه ممنون !

....................

کیارنگ ، برگشت و خیره مرا نگریست. گویی برای اولین بار است که مرا دیده است یا قرنها است که مرا ندیده ... بارش باران هم بند آمده بود. گفت :

- ...همین جاست!

حوض حیاط پشتی خانه اش بر خلاف ظاهرش بدجوری تاریک و عمیق می نمود. کیارنگ ، تمام مقدمات کار را فراهم کرده بود. او طبق معمول برهنه بود . سنگ بزرگی به پایش بسته بود و طنابی حدود 10 متر که به آن وصل بود.

نمی دانم چقدر منتظر ماندم. آخرین چیزی که دیدم نگاه کیارنگ بود که می گفت موفق میشود.

کمی اضطراب مرا فراگرفته بود اما آن را بروز ندادم. او بسیار باهوش بود و تغییر حالات را در چهره آدم ها زود حس می کرد.

 یادم است روزگاری که با هم  تحصیل می کردیم بعد از اینکه کلی حرف تحویلش دادم نگاهم کرد و بی مقدمه گفت : چرا چشمهایت اینقدر غمگین است ؟

به ساعتم نگاه کردم. خوابیده بود.

تف به این شانس.

.......................

باید کاری می کردم. باید کاری می کردم. باید او را نجات می دادم. دو دستم را بی اختیار روی شکمش گذاشتم و مرتبا فشار دادم . هر مرتبه آب چرک و سیاهی از گلویش بیرون

می ریخت. دهانم را به دهانش چسباندم . بینی اش را با یک دست و با دست دیگر سرش را محکم در آغوش گرفتم وتا نفسم  توان داشت   نفسش دادم. بالاخره نفس عمیقی کشید و به هوش آمد.

او را بلند کردم و روی دوشم انداختم . بالا رفتن از پلکان سنگی که بوی نا می داد هر لحظه سخت و سخت تر می شد.  روی  تخت انداختمش...پایه های تخت با صدایی خشک در هم شکست و تخت فرو نشست. سزار وحشتزده از روی تخت به پایین جست زد . خودم را به حمام رساندم و هرچه حوله به دستم رسید برداشتم . اما کافی نبود. لباس هایش را یک به یک از تنش درآوردم. بیرون آوردن شلوارش مصیبتی بود. بعد بدنش را با حوله ها و پارچه هایی که در دست داشتم خشک کردم. ...ملافه اش را مرتب کردم و رویش را پوشاندم . گوشم را به سینه اش چسباندم. قلبش می زد. او به خواب فرو رفته بود.

دیگر داشتم از پا درمی آمدم. در کنارش دراز کشیدم و خیس از چرک و آب سقف را نگریستم. به نظرم می رسید که اشباح آدمیان چون رنگ های زلال و شفافی درهم فرو می رفتند و این تداخل هر لحظه روحم را به دوران می انداخت . چشمانم را بستم اما ، استحاله رنگ ها همچنان ادامه داشتند...

*****

*****

به گزارش خبرنگار مهر، ویژگی مهم "مردگان" را می توان رویکرد مدرن اسکورسیزی به قصه ای ذاتاً کلاسیک محسوب کرد. قصه ای که متکی است بر رابطه ای دوگانه: رابطه دو رقیب حرفه ای، کاستیگان (لئوناردو دی کاپریو) و سالیوان (مت دیمن) که به گونه ای مسیری قرینه را طی می کنند و دیگری تم مورد علاقه اسکورسیزی در رابطه پدر - پسری (جک نیکلسن - مت دیمن) که در انتها به تقابلی تلخ منجر می شود. این تم و تقابلِ برخاسته از آن در فیلمی مانند "دار و دسته نیویورکی" هم محور قرار می گیرد، ولی جلوه جدیدی که در "مردگان" آن را متفاوت کرده برخاسته از عاملی است که این رابطه را به تقابل می کشاند.
بحث رویکرد مدرن به مضمونی کلاسیک از آنجا ناشی می شود که با توجه به الگوی رابطه های چیده شده، روایت با تکیه بر مولفه های آشنای ساختار کلاسیک آغاز می شود. ولی در ادامه این ساختار را می شکند و به روش ضد آن برخورد می کند. فیلم با سکانس های معرفی سالیوان در کودکی و چگونگی آشنایی او با فرانک کاستلو (نیکلسن) آغاز می شود که در جهت شخصیت پردازی این دو کاراکتر اهمیت پیدا می کند و هنگامی که در زمان حال قصه را دنبال می کند، شخصیت قرینه سالیوان یعنی کاستیگان هم وارد ماجرا می شود و به نوعی سالیوان در تقابل با دو قطب قرار می گیرد.
این قرینه پردازی به گونه ای پیش می رود که گذشته روشن و پرمسئله کاستیگان مقابل گذشته پرمسئله اما پنهان سالیوان قرار می گیرد و با پذیرش سالیوان در پلیس ایالتی به نوعی سیستم نظارتی پلیس هم مورد نقد قرار می گیرد. فیلم در بسیاری لحظات که به درگیر کردن مخاطب و هیجان آفرینی متعارف نزدیک می شود، آشکارا از این وجه فاصله می گیرد و همان روش معکوس را انتخاب می کند. به عنوان مثال هنگامی که در جلسه پلیس ایالتی با نشان دادن تصاویری از خلافکاران، کاستلو در مرکز توجه برای دستگیری قرار می گیرد، مخاطب با توجه به رابطه چیده شده میان او و سالیوان، انتظار کنشی زیرپوستی از او دارد تا به نوعی موقعیت پیچیده او برجسته شود، ولی این اتفاق نمی افتد.

۱- زمان تولدش

۲- مکان تولدش

۳- مرد و زنی که خود را پدر و مادر او می دانند .

۴- ژن ( میراث بیولوژیکالی که هیچ انسانی از آن قادر به رهایی نیست )

می بینید که در مقابل این دردناک ترین عدم انتخاب ها ...اسم آدم - نه اینکه بگویم مهم نیست-  آن اهمیت چهار گانه را ندارد. با تمام این وجود با شما هم دردم زیرا اسم حقیقی من نیز کوروش نیست.

با احترام

کوروش ! 

شعر ارسالی توسط : از اسمم خوشم نمی آید.

از شعرت بی نهایت خوشحال و ممنونم  و منتظرم تا دیگر نوشته هایت را بخوانم. من نه شاعرم و نه با شعر میانه ای داشته ام . اما هرگز لذت خواندن یا شنیدن یک شعر خوب را ازدست نداده ام.

کوروش معیری

حاشیه : چرا از اسمت خوشت نمی آید ؟

*****

من هم خواهم رفت.

نغمه های عشق را اما

و

لبخندت را

هرگز فراموش نخواهم کرد.

اما این تنهایی چیست که آدمیان همواره خود را با نغمه ها و نگاه ها و لبخند های بازمانده از

 دوستی های انسانی که دوستش داشته است  تسلی می بخشند ؟

 ...من به سهم خود این تنهایی را دوست دارم به شرط آنکه هر روز یکبار دوستی پیدا شود که با هم درباره آن گپ بزنیم.

شیطانک از زبان ماندلا می گوید :

« نور ماست ، و نه تاریکی‌مان ، که بیش از هر چیز دیگری دچار وحشتمان می سازد ... برای آنکه مانع احساس عدم امنیت دیگران در اطرافمان باشیم ، خود را از انظار دور می سازیم . اما این کار ما را به جایی نمی رساند . ما متولد شده ایم که شکوه و عظمت خداوند را به نمایش در آوریم . چیزی که در درون ماست . نه در درون برخی از ما ، بلکه در درون تک تک ما . و زمانی که به این نور درونمان اجازه تابیدن می دهیم ، ناآگاهانه به دیگران نیز اجازه چنین کاری را می دهیم .

پاسخ :  از مطلبی که فرستاده ای  بسیار خوشحال  و ممنونم . جملات غریبی هستند و در عین حال   قابل تامل.

شعر ارسالی از دو صفر هفت

shot by shot

با احترام

کوروش معیری

برای  تو که می نویسی :

 اولین بار است که این گونه مستقیم خطابم می کنی.

اولین بار است که طلسم این چند ماهه را شکستی و برایم نوشتی.

این بار... چنان مستقیم و سر راست که راستش  لحظه ای  به کل گیج شدم .

تو و بهزاد  اولین انسان های هم آوایی بودید که به من پیوستید ...بی هیچ انتظاری ... بی هیچ توقع خاصی... شماها مرا رها نکردید و به لطف رفاقتی ناشناخته  که  از ازل   در درون همه ما لانه کرده مرا نواختید . اما من جز آنکه دست محبتتان را از صمیم قلب بفشارم و کلامتان را بر برگه های خود بارها و بارها بخوانم نتوانستم  کار دیگری برایتان انجام بدهم ...

اما تو...

وقتی برایم می نویسی ، احساس می کنم که حضور دارم . می  توان کلی مقاله تحلیلی مفید فایده را در اختیار دیگران قرار داد- کاری که تلاش می کنم تا اگر بضاعتی وجود داشته باشد انجام دهم- اما همه آنها به  تلنگر سر انگشت یک  گفتگوی ساده و صمیمانه  می شکند و فرو می ریزند.

تا زمانی که احساس میکنی این بغض فروخورده بین من وتو مشترک است . برایم بنویس.. این صفحات در اختیار توست ... هرچند که ناچیزند و ناقابل...

دوستت

کوروش معیری

کوروش معیری

*****

با من اکنون چه نشتنها ، خاموشیها
با تو اکنون چه فراموشیهاست
چه کسی می خواهد
من و تو ما نشویم
خانه اش ویران باد
من اگر ما نشویم ، تنهایم
تو اگر ما نشوی
خویشتنی
از کجا که من و تو
شور یکپارچگی را در شرق
باز برپا نکنیم
از کجا که من و تو
مشت رسوایان را وا نکنیم
من اگر برخیزم
تو اگر برخیزی
همه برمی خیزند
من اگر بنشینم
تو اگر بنشینی
چه کسی برخیزد ؟
چه کسی با دشمن بستیزد ؟
چه کسی
پنجه در پنجه هر دشمن دون
آویزد

شعر ارسالی از دوصفر هفت

                               نيم نگاهي بر بزرگترين مكاتب نمايشي و نمايش نويسان عالم         

متن

خاستگاه تمام نهضت ها و مكاتب  هنر هاي نمايشي  اين عقيده  كلي است كه واقعيت ، هم  ذهني و شخصي و هم عيني و عمومي است.

 فلذا هر نهضتي در هنر نمايشي كه خود را محدود به عينيات كند ، در حقيقت به جاي نشان دادن واقعيت منحرفش كرده است.

فروپاشي و درهم ريختگي حاصل از اين كنش و تضاد اجتماعي و سياسي موجب شده كه بسياري سويه احساس خود را به درون متمركز كنند و بكوشند جهاني احساس شده را نشان دهند و نه جهان مشاهده شده...

اگر هدف نمايش كلاسيك نشان دادن جهاني تابع نظم و قاعده بود كه عدالت درش استيلا داشت ، يكي از اهداف  نهضت هاي شورشگر ، ارائه جهاني ديوانه ، بي نظم وقاعده و پرهرج ومرج بود.

 اگر هدف واقع گرايي نمايش جهاني منطقي و معقول و زير سيطره و سلطه بي چون و چراي علم و پزيتيويسم منطقي و قوانين سنگين حاكم بر اينجهان و مردمانش بود ، هدف منتزعات نشان دادن دنيايي ذهني از روح بود كه در اين دنيا منطق و شعور و قوانين علمي كوچكترين محلي از اعراب نداشتند.

تمييز دادن اين شكل ها اغلب دشوار و گاه غير ممكن است. به ويژه از اين نظر كه هر يك از آنها معمولا منبعث از انگيزه اي بسيار مشابه است .

 به عنوان مثال چگونه مي توان گفت كه فلان نمايش بايد تحت عنوان تئاتر تجربي يا سايكو درام قرار گيرد؟

 هر تئاتر تجربي مي تواند يك سايكو درام باشد و برعكس. در واقع ممكن است كه رده بندي نمايش نامه ها به اين شكل كاملا اختياري و اعتباري باشند. و احتمالا اين تنها منتقدانند يا محققاني كه تلاش

مي كنند تا نياز مبرم به جا دادن هر نمايشنامه ي را در قفسه مخصوص خود ايجاد كنند.

 مع الوصف شايد اين قواعد سرانگشتي بي فايده نيز نباشند. ريشه  نمادگرايي در تئاتر اندر واقعيت شكل مي گيرد.

 شخصيت هاي نمايش رويدادها و مكان ها مشخصا غير واقعي نيستند. حتي ممكن است كاملا شناختني باشند ولي در قالب همين متن واقع گرايانه به نظر مي رسد كه اشيا ، شخصيت ها و حوادث معنا ، رنگ عاطفي عجيب غريبي به خود گرفته اند. ضمن خواندن يا تماشاي چنين نمايش نامه هايي نوعا احساس مي كنيم كه قادر به درك آن نيستيم. راه ديگر براي بيان اين مطلب اين است كه به همان قياس كهن الگو برگرديم . يعني قياس هنر با زبان .هنر چون زبان نيز سراسر از نماد سود مي جويد . زبان چيزي جز نماد نيست. ولي در هنر مدرن – هنر در قرن بيستم- مصاديق يا معاني كمتر قابل تمييز و تشخيصند. صراحتي به مراتب كمتر دارند .غالبا پيچيده ترند. در نماد گرايي حتي مطمئن نيستيم كه يك گل سرخ فقط گل سرخ است يا زيبايي ، پاكي ، عشق ويا نازكي و شكنندگي يا تمامي اين ها در آن واحد.

در مرغابي وحشي ايبسن مي دانيم كه مرغابي پرنده اي حقيقي است . ولي مسئله اساسي  اين است كه جز اين چيست ؟!

در اكسپرسيونيسم – لا اقل در ادبيات نمايشي-  كمي دورتر از واقعيت ملموس شده و كمي بيشتر به عمق ذهنيات مي رويم.

در اين جا واقعيت تحريف مي شود و ارتباط منطقي يا دست كم معقول ميان رويدادها گنگ ومبهم شده يا به كلي از ميان مي رود.

مع الوصف مي خواهيم احساس كنيم كه واقعيت را از دريچه يك جفت چشم و معمولا از آن كسي كه در قالب نقش است مي بينيم.

 مثلا در نمايش " رويا " احساس مي كنيم كه واقعيت را از دريچه چشمان استريندبرگ كه در عين حال  يك صاحب منصب ، وكيل و شاعر است ميبينيم.

 فوتوريسم و نئو فوتوريسم نيز ممكن است همينقدر و حتي بيشتر تحريف شده و غير منطقي باشد. تفاوت اساسي در آن است كه شخصيت مورد نظر ظاهرا غايب است. به يك معنا ما در همان نقشي قرار داريم كه تماشاگر يك نمايش واقع گرا . ما تماشاگر هستيم ولي آنچه را تماشا مي كنيم عجيب ، محجور،تحريف شده و غير منطقي است .

 از ما انتظار مي رود كه ارتباطات را خود برقرار ساخته و واقعيت ژرفتر و حقيقي تري را پشت اين غرابت و بيگانگي كشف كنيم.

هريك از اين منتزعات واقع گرايي تلاشي براي دست يافتن به نظمي عميق تر از واقعيت يا بيان نوع متفاوتي از حقيقت اند.

 ولي در عين حال ممكن است كه حاوي معايبي خاص خود نيز باشند. درست است كه حقيقت و واقعيت تا اندازه اي ذهني و فردي هستند ولي تمام اين صور ذهني جداگانه در عين حال از عنصري مشترك برخوردارند.

اگر چنين نبودند ،ا بدا قادر به برقراري ارتباط نبودند . بايد بگويم ما هم.

دقيقا همين تاكيد بر ذهني بودن تجربه است كه ايجاد مشكل مي كند ، زيرا تئاتر فعاليتي جمعي است .

 اگر هنرمند بيش از حد بر ديدگاه خود-  ديدگاه شخصي –تاكيد ورزد با خطر منفرد شدن و از دست دادن تماشاگران خود روبرو خواهد شد.

 البته ممكن است هنرمند از طريق مالي تماشاگر را چند صباحي به ديدن جهان ذهني خود مشغول كند و اين يك كاركرد برحق هنر است .

مثلا آثار استريندبرگ تا چند سال پس از مرگش اقبال عام نيافت. زيرا هنوز تجارب عمومي اروپاييان نگرش شخصي او راقابل فهم و قبول نمي يافت.

 معمولا ميان تجربي ترين اشكال هنري و قبول آنها از طرف عموم مردم فاصله اي هست . ولي صد در صد هم ممكن است كه اوهام و واكنش هاي

 ذهني يك هنرمند اكسپرسيونيست يا پوچ انديش هيچ گاه به توده وسيعي از مردم نرسد و اين خطري است كه هنرمند معمولا آن را تقبل مي كند.

استريندبرگ رمانهايي نيز بر اساس زندگي نامه خود نوشت كه روايت بسياري از تجارب خود اوست . رماني كه با اين دوره از زندگي او سرو كار دارد دوزخ است كه شامل مقدمه اي طولاني و سرشار از جزييات فوق العاده جالب توجه درباره اقامت او در برلين و پاريس است . شرح بيشتر زندگي او در رماني به نام دير (The Clositer)آمده است.

جنگ جهاني اول تاثير هنگفتي بر ذهن جامعه و هنرهاي اروپايي گذاشت .اين تاثير تا اندازه اي نيز در ايالات متحده امريكا نيز محسوس بود.

 حوادث پس از جنگ اما اثري بس بزرگتر اينها داشت. در واقع دنياي پس از جنگ 1914 رو به زوال بود.

 و اگر چه بسياري از انسان ها اميدوار بودند تا دنياي جدي و بهتري به وجود آيد ولي اميدشان بر اثر پس لرزه هاي سال هاي 1917 لطمه ديد.

 تجارب جدي و حواث نو و پيشرفت هاي فوق العاده عجيب و غريب در تئاتر زندگي انساني را به شيوه هايي كاملا متفاوت ومتناقض با شيوه هاي كهن

بيان كرد. به معناي وسيع كلمه سه نوع تئاتر در فاصله بين جنگ جهاني اول و عصر حاضر به وجود آمدند.

هرچند اين طبقه بندي دقت لازم را دارد اما كافي نيست. با اين همه از آنجاييكه ذهن را روشن مي كند به آن دست  ميزنم.

 با قبول خطر ساده سازي بيش از حد موضوع اين تئاتر ها را مي توان عمدتا به سه دسته تئاتر آنارشيستي ، تئاتر برخورد و مواجهه و تئاتر دسته جمعي خواند.

شاخص تاريخ سده بيستم تعدادي رويداد مزاحم  والبته در برخي موارد تكان دهنده بود.

بسياري از روندهاي ياد شده كاهنده فرديت بودند و درسده بيستم شدت بيشتري نيز يافتند.

اين رويدادها و روندها به جاي خود سلسله جنبان نهضتهاي فلسفي جديد و پيشرفت هاي تازه اي در هنر شدند.

تراكم تقريبا شصت و پنج سال در جنگ جهاني ، انقلاب هاي بزرگ در گوشه كنار زمين و يك سلسله پيشرفت هاي عميق علمي مانند اصل عدم قطعيت و فرضيه نسبيت و... اثراتي قدرتمند  به جاي گذاشت و تمام آراي فلسفي – علمي و عقيدتي را از بن ريشه كن ساخت.

 انديشه هاي ماركس از يكسو ، كشفيات انيشتين از سوي ديگر و درنهايت تفكرات فلسفي  و عصب شناسي نيچه و فرويد دنيا را در منظر انسان دگرگون ساخت

يكي از اين اثرات عدم اطمينان بود كه از علم وارد انديشه هاي عمومي شد و بسط يافت و در حقيقت جنگ نيز به آن دامن زد.

دانشمندان علوم اجتماعي اخيرا واژه بي حسي را كرارا براي توصيف جامعه اي اين چنين به كار برده اند.

 هفتمين فرهنگ دانشگاهي وبستر اين واژه را وضعيتي در جامعه كه در آن ضوابط دستوري شيوه سلوك و اعتقاد ضعيف است يا وجود ندارد

 يا وضعيتي مشابه در يك فرد كه عموما با بي هدفي ، نگراني و انزوا مشخص مي شود تعريف ميكنند.

ضوابط دستوري اعتقاد و شيوه سلوك انسانها با يكديگر برهم خورده بود.كساني كه رنج ديده بودند يا حتي فقط شاهد درد و رنج ديگران بودند

از خود مي پرسيدند كه چگونه مردم مي توانند در حق يكديگر چنين كنند ؟ چگونه است كه اروپاي بيرون كشيده شده از ظلمت قرون وسطي  مي تواند ميليون ها نفر از همنوعان خود را بكشد صرفا به خاطر اينكه از نژاد سام هستند. چگونه خداي مهربان توانسته چنين اجازه اي به آنها بدهد ؟ هيچ پاسخ قانع كننده اي وجود نداشت و اين پرسشها طبعا براي هنرمندان ، فيلسوفان ، دانشمندان و به هررو روشنفكران جامعه اهميتي بس گران داشت. روند دومي نيز با شكل اول به تدريج رو به رشد كرد و آن بي حسي ناشي از پيامد هاي جنگ بود. دنياي پس از جنگ جهاني اول عموما دنياي الينه شده و آدمهاي آن را از خود بيگانه  مي نامند. اين واژه اصطلاحي است كه در آن واحد هم جامعه شناختي است و هم روانشناختي و در نهايت فلسفي...

در نتيجه به سادگي مي توان دريافت كه تعريف از آن بسيار دشوار است. ولي شايد سطحي ترين تعريف و حتي الامكان ساده شده آن چنين باشد كه فرد خود را از هستي اش ، از جامعه و كارش و از حتي از خود جدا و منفصل احساس كند . در اين جا لازم مي آيد تا

 نكته اي را يادآوري كنم

پيش از اين ، انقلاب داروين و جنبش فزاينده علوم و اثر آن بر احساس آدمي نسبت به قدر و اهميت خويش جايگاه ويژه اي نزد متفكرين پس از و

 يافته بود. و اگر چه مذهب ابدا چيزي متعلق به حال نيست ولي تراكم شواهد علمي و تكان هاي بحراني عطفي ناشي از جنگ جهاني دوم و عواقب آن حفظ ايمان مذهبي ديرين را برا ي انسان مسيحي و تصوري كه وي از خود به عنوان فرزند خدا داشت دشوار ساخت. ولي اگر آدمي فرزند خدا نيست پس چيست ؟

( عجيب اين است كه همين پرسش نيز در دوران رنسانس مطرح شد و شكل جديدي از نگرش انسان را نسبت به هستي و آدمهاي پيرامونش پديد آورد.) اگر او تنها يك حادثه در جهان هستي است يا يك ميمون برهنه كه دچار جهش ژنتيكي شده پس سرنوشت تمامي ساخت ارزشها و سنتهايي كه نگاهدار او از قرون وسطي به اين طرف بوده اند چه مي شود ؟ اين پرسش ها و نظاير آن پرسشي بود كه بسياري از متفكران سده اي كه گذشت با آن دست به گريبان بودند. ولي اين پرسشها و حتي پرسشهاي فلسفي نيز آنقدر ها مهم نبود كه احساس ريشه نداشتن در بسياري از مردم،  حتي در كساني كه نمي توانستند اين مشكل را به خوبي بيان كنند.

تجربه از خود بيگانگي اجتماعي تجربه اي است كه براي اكثر ما آشنا تر است. با رشد تكنولوژي ، صنعتي شدن و شهر نشيني ، جهان غرب با تغيير از Gemeinschaft به Gesellschaft به اصطلاح يك جامعه شناس آلماني يعني از يك اجتماع كوچك ، خود شمول و در هم تنيده با سازماني بزرگ و بي نام روبرو شد . شهروندان جديد اغلب در شهرهاي بزرگ زيسته و براي موسسات بزرگ كار مي كنند . يكي از نتايج بارز چنين شرائطي تنهايي است زيرا ساكنان شهرها  اغلب همسايه ديوار به ديوار خود را نيز نمي شناسند.مارگارت ميد در اين مورد مي نويسد : اجتماعات از اين دست معمولا سخت متجانسند . ساكنانش از لحاظ سني تفاوت اندكي با يكديگر دارند. كودكان آنها در مدارس و كهنسالان در خانه يا انجمن هاي بازنشستگي هستند. در واقع ما با دو فرايند تولد و مرگ روبرو هستيم كه هر دو از نظر پنهان است.

مختصر آنكه انسان سده بيستم به نظر بيش از پيش به اين جا مي رسد كه خود را يك شي قابل تصرف و دخل توسط نيروهايي كه قدرتي بر آن ها ندارد. به اين دليل كه نمي فهمد مي بيند. او هيچ اختياري از خود در حدوث چيزها ندارد بلكه چيزها هستند كه بر او حادثند. اين موضوع كاملا متفاوت با مفهوم تقديري است كه يونانيان باستان عنوان مي كردند. در نظر يونانيان آدمي از تسلط بر سرنوشت خود عاجز بود ولي در محدوده اشيا جايي معين داشت كه مي توانست در آن چهار چوب ( و به قول هومر : مادس) قاطعانه عمل كند.

 در حقيقت خطاكاري او بود كه تراژدي به بار

 مي آورد.  به زباني كاملا تمثيلي مي توان گفت كه انسان در ادبيات نمايشي يونان باستان رهرو مردابي عميق بود ولي انسان در عصري كه گذشت دستخوش امواج سخت يك رودخانه. اين احساس عدم ناامني باعث شد تا زندگي فراواقعي ، بيگانه ، بي معنا ، بي هدف و... تعريف شود. دنياي پريشان كه نگراني ، تنهايي ، بي ريشه گي وازخود بيگانگي مهمترين ويژگي هاي آن محسوب مي شوند. ظهور كامو و بكت  به دلايلي كه گفته شد اجتناب ناپذير مي نمود.انديشه هاي آنها از طريق نمايش ها و داستانهايشان به سرعت جهان شمول يا لااقل غرب شمول شدند.تعجبي نيست اگر از چنين مبادي ، نهضت عظيمي شكل گرفت كه البته ريشه در مسيحيت داشت. يعني اگزيستانسيا ليسم .  هزاران كلمه در تعريف اين فلسفه بسيار پيچيده نوشته شده و بحث از آن از حدود اين چند برگ ناقابل خارج است. اما موثر ترين شاخه نوين اين فلسفه با تمام اشكالاتي كه دارد مربوط به سارتر و پيروان اوست. سارتر با اين فرض اصلي شروع كرده بود كه خدايي در كار نيست بنابراين انسان مي ماند و حوضش. جهان معنا و مفهومي ندارد ولي چون كاري وجود دارد كه انسان بتواند انجام دهد. كاري كه هم اكنون من دارم انجام مي دهم يعني تايپ كردن بنابراين انسان مي تواند خود كشي نكند. اين جمله بسيار شبيه سخن تولستوي در ابتداي مقاله معروفش درباره هنر است كه معتقد است اگر انسان بتواند براي خود و كاري كه مي كند معنايي بتراشد ديگر نيازي به خود كشي ندارد. سارتر پا را از اين هم فراتر مي گذارد و معتقد است كه تازماني كه انسان بتواند هركاري را كه اراده مي كند انجام دهد نيازي به مردن ندارد. چراكه تنها اوست كه براي حيات  وممات خود تصميم مي گيرد. فلسفه او در مگسها ،دستهاي آلوده ، گوشه نشينان آلتونا و شايد مهمتر از همه تهوع قابل رويت باشد.

از هم پالگي هاي او كامو بود كه البته از وجوه بسياري با سارتر اختلاف نظر دارد و حتي برخي او را يك وجود گرا نيز نمي خوانند.

 به هر حال آنچه مسلم است در بسياري از آرا و افكار كامو و سارتر به هم نزديكند . كاليگولا ، افسانه سيزيف و از همه شايد مهمتر بيگانه انديشه هاي پوچ گرايانه كامو را به هستي بيان مي دارد. تفكر او را مي توان دراين جمله پيچيده كرد : آنچه  سد راهمان مي شود ، همان ما را به مسير برمي گرداند.

پوچ گرايي شكل دقيق تري به خود يافت. بكت ، خداوند نمايش نويسان عصر حاضر و يونسكو هردو با نگرشي متفاوت هستي را در قالبي پوچ بيان كردند.

 اگر كامو در افسانه سيزيف وضع آدمي را چون نيمه خداي يوناني تشبيه كرده بود كه به دليل تخطي از فرمان خداي خدايان ، زئوس ، مجبور و محكوم بود به بالا بردن صخره اي عظيم . صخره اي كه در آخرين لحظات به پايين فرو مي غلطيد و سيزيف را مجبور مي كرد تا دوباره كار خود را از نو آغاز كند. در قاموس بكت وجهي از انسان مطمح نظر است كه بي جهت در انتظار است. زندگي از نظر بكت عبارت است از گرفتن مدرك ، زن ، بدست آوردن شغل ، فرزند و... تدبير خانه ( واژه اي كه بكت آن را دوست داشت ) .

در مواجهه با چنين تفكري ناخودآگاه آنتي تزي نيز شكل گرفت كه مدعيانش مسائل عميق تري را از سياست و بيماري هاي اقتصادي جامعه مطرح كردند. شكل ايمان و بي ايماني ، پوچي و سردرگمي به هدف مندي رهيافت . هرچند كه بدبيني و تلخ انديشي خود را تا به انتها حفظ كرد.

يرژي گروتوفسكي يكي از قدرتمند ترين و در عين حال  مهجورترين كارگردان تئاتر است كه با ما سخن گفته است.

او تاثيري اساسي بر تمام نهضت هاي تئاتري ماقبل خود داشت. حتي از بكت نيز پيشي گرفت.

گرووفسكي كه گرداننده يك تئاتر آزمايشگاهي در شهر براسلاوا بود با اين هدف كه اساسا كشف كند تئاتر چيست شروع به كار كرد.

 او براي رسيدن به اين منظور ، روشي تقليلي اختيار كرده و چندين سوال از خود پرسيد. آيا مي توان تئاتري بدون نور و دكور و لباس داشت ؟ آيا مي توان تئاتر بدون متن داشت ؟( بكت قبل از آن از نمايشي كه فقط متن باشد سخن رانده بود اما گروتوفسكي در اينجا از او هم پيش مي افتد ) آيا مي توان تئاتري بدون بازيگر و تماشاگر داشت ؟ گروتوفسكي تمام اين عناصر را از تئاتر خود بيرون انداخت و در نتيجه به تئاتر فقير رسيد . گروتوفسكي معتقد بود كه كار بازيگري كه از بدن خود براي خوش آيند تماشاگر يا پول بهره مي برد معادل تن فروشي است. تاثيرات گروتوفسكي بر رژيسورهاي تئاتر در طول

 دوراني كه به سرآمده است بدون ترديد چشمگير است. هرچند كه برخي از گروه هاي تجربي امريكا و ساير كشورها حد فاصل بازيگر و تماشاگر را آنقدر ها نيز از بين نبرده است.

تئاتر به هررو علي رغم پيش بيني هاي متنوع و البته نااميد كننده نمرد و هنوز نيز زنده است . اما اينكه چه مقدار از گذشته پر درد و رنج يا افتخار و يا تباه شده خود را باقي و چه چيزهايي را فراموش خواهد كرد قابل پيش بيني دقيق نيست. در اين جا بايد حق را به اين سخن از هارولد پينتر داد (كه در واقع پژواك سخن گروتوفسكي است ) كه تئاتر به هيچ رو نمي تواند از بازيگر صرف نظر كند . اما به هر حال صرف نظر از نوع تئاتري كه ما درآينده مي پسنديم ، آن دسته از ما كه به آن و در واقع هنر عشق مي ورزيم. آن گروه از ما كه به اين عتبار زنده و هوشياريم ، دست كم بيد آنچه را را كه در شرف وقوع است در نظر دقيق وسخت گيرانه خويش داشته باشيم و لحظه اي از حركت و تغييرات آن غافل نشويم و همواره در شناخت مسيرهاي دقيق تر با خطاهاي نسبي كمتر بكوشيم.

منابع و ماخذ

1-  مقدمه بر تئاتر – آینه طبیعت – نوشته : اورلی هولتن – ترجمه : محبوبه مهاجر- انتشارات سروش- 1376

2-  سمرقند ( فصلنامه فرهنگی – ادبی- هنری ) شماره 6 ویژه نامه سمیول بکت – سال دوم- 1383

3-  سرگشتگی نشانه ها- نمونه هایی از نقد پسامدرن- گزینش و ویرایش : مانی حقیقی- نشر مرکز-1374

4-       ستایش فلسفه- اثر : موریس مرلو پونتی – ترجمه : ستاره هومن

5-  تاملات در فلسفه اولی- اثر : رنه دکارت – ترجمه : دکتر احمد احمدی-انتشارات سمت- 1385

6-  سی و شش وضعیت نمایشی- نوشته : ژرژپولتی- ترجمه: سید جمال آل احمد- عباس بیاتی- سروش- 1386

خارجي-  كليساي جامع اشتفن- وين- روزي باراني- 1790

Lacrimosa در سرا سر نماهاي بعدي ادامه مي‌يابدگروه‌ كوچكي از مردم از سمت در رو به هوايي باراني  و سوزدار، در معيت تابوتي چوبي ارزان قيمتي پديدار مي شوند.. تابوت توسط يك قبركن و شيكاندر با لباس عزا، حمل مي‌شود. آن‌ها تابوت را بر روي يك گاري با اسب‌ سياه و نزاري، مي‌گذارند. مابقي همگي سياه‌پوش‌اند، همچنين: سالي‌يري، فون سويئتن، كنستانس و پسرش كارل، مادام وبر و جوان‌ترين دخترش سوفي، و حتي لورل مستخدمه....باران نم نم مي‌بارد. گاري شروع به حركت مي‌كند...گروه، آن را همراهي مي‌كند

برش :

 خارجي-  برج و باروي بيروني   - روزي باراني-  1790

گروه هم اينك از پس محدوده‌ي شهر به همراه  گاري بينوا  گذشته است. Lacrimosa آن را با دنباله‌ي موزون‌اش همراهي مي‌كند. نم‌ نم باران اكنون شديدتر مي‌شود. گروه يكي پس از ديگري …از هم مي‌پاشند و زير درخت‌ها سرپناه مي‌گيرند. گاري، تنها، بدون همراهي هيچ كس رو به گورستان حركت مي‌كند، در حالي كه فاصله‌اش با آن‌ها بيشتر و بيشتر مي‌شود. آن‌ها رفتن‌اش را تماشا مي‌كنند. سالي‌يري و فون سويئتن، سوگوارانه با هم دست مي‌دهند، آب كاملاً كلاه‌هاي سياه بلندشان را خيس كرده است. شيكاندر اشك مي‌ريزد. كنستانس نزديك است كه از حال برود.  سالي‌يري به ياري‌اش مي‌رود، اما كنستانس از او رو برمي‌گرداند و دست كاوالي‌يري را مي‌جويد. مادام وبر دست كارل را مي‌گيرد.موسيقي،  در! Dona Eis Pacem  به اوج خود مي رسد ما باز مي‌گرديم به:

 داخلي-  اتاق سالي‌يري پيردربيمارستان- صبح-  1823

نور روز اتاق را پر كرده است. سالي‌يري نشسته و در حالي كه موسيقي پايان مي‌يابد با تشنج مي‌گريد. اشك از صورتش روان است. وگلر، حيرت زده او را مي نگرد.

وگلر

-چرا؟ چرا؟ چرا ؟ چرا با اعتراف به قتل به رنج خودتان افزايش مي‌دهيد؟ شما او را نكشتيد.

سالي يري پير:

- من كشتمش !

وگلر

- نه، شما اين كار را نكرديد!

سالي‌يري پير:

- من زندگي‌اش را به زهرآلودم !

وگلر:

- اما نه جسمش را !

سالي‌يري پير:

- چه فرقي مي‌كند؟

وگلر:

- فرزندم، چرا مي‌بايست بخواهيد تمام وين شما را به عنوان يك قاتل بشناسند؟ آيا اين كفاره‌ي شماست؟ همين طور است؟

سالي‌يري پير:

-نه، پدر. از اين به بعد هيچ كس قادر نخواهد بود بدون فكر كردن به من از موتسارت سخن به ميان آورد. هر وقت مردمان با عشق از موتسارت بگويند، مجبورند كه از سالي‌يري با تنفر ياد كنند. واين جاودانگي من است... سرانجام!... نام هر دوي ما تا ابد به هم گره خواهد خورد. نام او در نيكنامي و نام من در گمنامي. هرچه باشد بهتر از فراموشي مطلقي است كه خداوند آنرا برايم ترتيب داده بود،... خداي بخشاينده‌ي تو

.وگلر:

- اوه  فرزندم، فرزند بيچاره‌ي من !

سالي‌يري پير:

- براي من دلسوزي نكن. دلت براي خودت بسوزد تو به يك خداي بدسرشت خدمت مي‌كني. او موتسارت را كشت، نه من. برش داشت، قاپيدش، بدون دلسوزي. او ترجيح داد معشوقش را نابود كند تا كه به يك ميانمايه مثل من اجازه بدهد كوچك‌ترين سهمي را در شكوهش داشته باشم. او اهميتي نمي‌دهد. اين را بفهم. خدا هيچ اهميتي براي آدمي كه او را انكار مي‌كند يا از او بهره مي‌گيرد قائل نيست.  هنگامي كه كارش با موتسارت تمام شد او را به دو نيم كرد، و به دورش انداخت‌.  درست مانند  يك فلوت كهنه‌ي فرسوده

خارجي-  گورستان سنت ماركس- غروب- 1790

از شدت باران كاسته شده. كشيشي محلي با دو پسر بچه‌ي محراب‌دار، كنار يك گور جمعي ايستاده است. جسد موتسارت ، داخل كيسه، از صندوق چوب كاج ارزان، بيرون آورده مي‌شود.  آن گور را كه شامل بيست تاي ديگر از چنين كيسه‌هايي است مي بينيم . گوركن كيسه‌ي موتسارت را در ميان كيسه‌هاي ديگر مي‌اندازد. يك وردست بر روي تمام آنها توده آهك مي‌ريزد . پسر بچه‌هاي محراب‌دار، بخور دان ‌هايشان را تاب مي‌دهند.

كشيش محلي:

- پروردگار است كه عطا مي‌كند. هم اوست كه باز مي‌ستاند. متبرك باد نام پروردگار متعال.

بازگشت به:

داخلي-  اتاق سالي‌يري پير در بيمارستان صبح-  1823

سالي‌يري پير:

- چرا  اين كار را كرد؟ چرا  مرا نكشت ؟ من هيچ ارزشي نداشتم.... زنده نگه داشتن من به خاطر سي و دو سال شكنجه چه فايده‌اي داشت ؟ سي و دو سال افتخار و پاداش.

او مدال غير نظامي و زنجيري را كه امپراطور به او اعطا كرد و در تمام مدت به گردنش آويخته بود، پاره مي‌كند و به يك سوي اتاق پرت مي‌كند.

سالي‌يري پير:

آدمیان ناتوان از هرگونه شناخت- سر خم كرده و با اداي احترام-   مي‌گفتند :سالي يري سرشناس! سالي‌يري سرشناس! سي دو سال شهرتي پوك و توخالي كه  به تنهايي در اتاقم پايان يافت، در حالي كه مرگ و خاموشي ام را نظاره مي كردم. موسيقي من كمرنگ و بي حس و حال تر مي شد، در تمام اين مدت بي حس و حال تر مي شد، تا اين كه حالا ديگر هيچ كس ابداً اجرايش نمي كند. و در عوض، موسيقي او رساتر شد و جهان را  سرشار از شگفتي كرد....و هر كسي كه هنر تقديس يافته مرا دوست دارد، مويه كنان فرياد مي كشد:  موتسارت! رحمت خدا بر تو باد ، موتسارت.

در باز مي‌شود. يك پرستار داخل مي‌شود، شاد و خونگرم.

پرستار:

-روز بخير، پروفسور! وقت فضاي حاجت است. بعد ما صبحانه‌ي مورد علاقه‌تان را براي شما مي آوريم- رول‌هاي شكري. (رو به وگلر) ايشان اين چيزها را دوست دارند. رول‌هاي شكري ‌تر و تازه.

سالي‌يري به او اعتنا نمي‌كند و فقط به كشيش خيره مي‌شود . او نيز متقابلاً به سالي يري مي نگرد

سالي‌يري پير:

-بدرود پدر. من از طرف تو صحبت خواهم كرد. من از طرف تمام ميانمايگان  جهان صحبت خواهم كرد. من قهرمان‌شان هستم ...  پطرسي كه به خاطرشان خداي نابخشش گر تو  را انكار كرد،. خداي تو  كه آدم‌ها را با آرزوهايي كه هرگز نمي‌توانند به آنها برسند شكنجه مي‌دهد.  ممكن است خدا مرا ببخشد. اما من هرگز او را نمي‌بخشم.

به پرستار اشاره مي‌كند كه او را بر روي صندلي‌اش به بيرون  اتاق هل بدهد.كشيش او را با نگاه دنبال مي كند.

داخلي-  راهروي بيمارستان- صبح-1823

راهرو پر است از بيماراني كه روپوش سفيد كتاني بر تن دارند،  آنها همگي درحال پياده‌روي صبحگاهي‌شان تحت نظارت پرستاران و راهبه‌ها هست‌اند. چرا كه به اين شيوه راه رفتن طولاني، فلاكت‌بار و غريب، خو گرفته‌اند. برخي شان به وضوح  روان پريش اند. هنگامي كه سالي‌يري بر روي صندلي چرخدارش از ميان شان هل داده مي‌شود، او دست‌هايش را به دعا براي آنها بلند مي‌كند

سالي‌يري پير:

-ميانمايگان... در هر كجايي كه هستيد، آنهايي كه هستند و آنهايي كه خواهند آمد: من همه‌ي شما را مي آمرزم! آمين! آمين! آمين!

سرانجام، او تمام- رخ رو به دوربين مي‌كند و در حال صليب كشيدن،  براي ما تماشاگران نيز طلب بخشايش مي‌كند.زير صدايش  به طور آهسته و به تدريج بلندتر،  مس بي‌نظير سوگواري اثر موتسارت را مي‌شنويم.روي چهارمين آوا  ما نيز  فيد مي كنيم .

 خارجي-  جاده‌اي بيرون شهر- شب زمستاني-  1790

يك كالسكه با شتاب در دل شب مي‌راند. برف روي دشت گسترده شده است.

داخلي-  كالسكه‌ي شبانگاهي-  1790

كالسكه پر از مسافر است. در ميان آنها كنستانس و پسر خردسال‌اش، كارل به چشم مي‌خورند. آن‌ها بي‌خواب‌اند و با هر حركت وسيله نقليه، تكاني مي‌خورند.

 داخلي- آپارتمان موتسارت- اتاق خواب- شب-  1790

موتسارت بي‌رمق بر روي تخت دراز كشيده است، ولي هنوز مصرانه نت‌ها را ديكته مي‌كند. ما آنچه را كه به سالي‌يري مي‌گويد و او هنوز با جديت نشسته و مي‌نويسد، نمي‌شنويم موتسارت به نظر خيلي ناخوش مي‌آيد: عرق از پيشاني‌اش جاري‌ست.

خارجي-  جاده‌‌اي بيرون شهر- شب زمستاني-  1790

كالسكه، در دل شب با صداي موسيقي پيش مي‌رود.

 داخلي-  آپارتمان موتسارت- اتاق خواب- شب-  1790

موتسارت هنوز ديكته مي‌كند؛ سالي‌يري  بي‌وقفه مي‌نويسد.

خارجي-  خيابان وين-  سپيده‌دم-   1790

كالسكه از راه رسيده است. كنستانس و پسرش همراه ديگر مسافران پياده مي‌شوند.مهترها به اسب‌ها رسيدگي مي‌كنند. كنستانس دست پسرش را مي‌گيرد. صبحدمي سرد و زمستاني است.موسيقي، افتان و خيزان به اتمام مي‌رسد. پايان Confutatis.

داخلي-  آپارتمان موتسارت- اتاق خواب- سپيده دم-    1790

موتسارت:

- مي‌خواهيد  كمي استراحت كنيد؟

سالي‌يري:

-  اوه نه. من ابداً خسته نيست‌ام.

موتسارت:

 - فقط براي يك لحظه دست نگه مي‌داريم.بعد به Lacrimosa مي‌پردازيم.

سالي‌يري:

-  من مي‌توانم ادامه بدم، به‌ تو اطمينان مي‌دهم. مي‌خواهي سعي كنيم؟

موتسارت:

 - نزد من مي مانيد ، تا اندكي بخوابم  ؟

سالي‌يري:

- من از پيش تو  نمي‌روم.

موتسارت:

-  من خيلي شرمنده‌ام.

سالي‌يري:

-  براي چه؟

موتسارت:

- من احمق بودم. فكر مي‌كردم شما به كار من يا به خودم  اهميتي نمي‌دهيد- مرا عفو كنيد. مرا عفو كنيد!

موتسارت چشم‌هايش را مي‌بندد. سالي‌يري به او خيره مي‌شود.

 خارجي-   خيابان وين- سپيده‌دم زمستاني -1790

كنستانس و كارل، دست در دست، در امتداد خياباني كه سنگفرش شده به طرف خانه‌شان نزديك مي‌شوند. برف خيابان را پوشانده است.

 داخلي-  آپارتمان موتسارت- اتاق خواب- سپيده‌دم-  1790

موتسارت كه روي تخت دراز كشيده و در خواب است، آخرين صفحات نت را در دست نگه داشته. سالي‌يري در طرف مقابل، روي تخت كوچك كارل با پيراهن و جليقه خوابيده. تخت بچه آشكارا برايش خيلي كوچك است و او به زور خود را در آن‌ جا كرده.

 خارجي-  آپارتمان خانه‌ي موتسارت- سپيده‌دم-  1790

كنستانس و كارل به در مي‌رسند. آن‌ها داخل مي‌شوند.

داخلي-  آپارتمان موتسارت- اتاق نشيمن- سپيده‌دم 1790

اتاق به همان بي‌نظمي سابق است، به جز آن ميز كه پيش از اين با انبوه كاغذ به هم ريخته بود و اكنون كاملاً خالي است. كنستانس با حيرت به آن نگاه مي‌كند و وارد اتاق خواب مي‌شود.

داخلي-  آپارتمان موتسارت- اتاق خواب- سپيده‌دم-  1790

موتسارت روي تخت در خواب است. سالي‌يري، مجاور آن روي تخت بچه، چرت مي‌زند. اتاق پر از اثر دود شمع‌هاي ذوب شده است.سالي‌يري كه با ورود كنستانس و پسر خردسال‌اش يكه خورده، در حالي كه با تقلا بلند مي‌شود تلاش مي‌كند دكمه‌هاي جليقه‌اش را ببندد، اما با بي‌عرضگي اين كار را انجام مي‌دهد. و درنتيجه جليقه‌اش جمع مي‌شود و به او ظاهري مسخره مي‌بخشد.

كنستانس:

- شما اينجا چه كار مي‌كنيد؟

سالي‌يري:

- شوهرتان بيماراست، خانم. او مريض شد. من به خانه آوردمش

كنستانس:

-چرا شما؟

سالي‌يري:

-   چون كه من تنها شخص در دسترس بودم.

كنستانس:

- خب، خيلي ازشما متشكرم. حالا مي‌توانيد برويد.

سالي‌يري:

- او به من احتياج دارد، خانم.

كنستانس:

- نه، ندارد.  من نمي‌خواهم شما اينجا باشيد. لطفاً همين حالا برويد.

سالي‌يري:

- او از من درخواست كرد بمانم.

كنستانس:

- و من از شما درخواست مي‌كنم ...

او متوجه حركتي از جانب تخت مي‌شود. موتسارت بيدار مي‌شود و كنستانس را مي‌بيند و با شادي‌ بسيار لبخند مي‌زند. كنستانس سالي‌يري را از  ياد  مي برد و به طرف شوهرش مي‌رود.

كنستانس:

- ولفي، من برگشت‌ام.  هنوز خيلي از دست‌ات عصباني‌ام، اما دلم خيلي برايت تنگ شده بود.

او خود را روي تخت مي‌اندازد.

كنستانس:

-  ديگر هرگز تو را ترك نمي‌كنم. اگر فقط  كمي بيشتر سعي كني با من مهربان باشي. آنوقت من هم تلاش مي‌كنم بهتر باشم. ما بايد اين طور باش‌ايم.  اين كار مطلقاً  احمقانه و ابلهانه  بود.

او  شوهرش را سخت در آغوش مي‌گيرد. موتسارت -ناتوان از صحبت كردن-.  با آرامشي آشكار به او مي‌نگرد، ناگاه كنستانس متن موسيقي را در دست او مي‌بيند.

كنستانس:

- اين چيست؟

او به آن نگاه مي‌كند و تشخيص مي‌دهد.

كنستانس:

- اوه نه، اين نه. اين نه، ولفي! تو ديگر هرگز روي اين كار نمي‌كني! من تصميم خودم را گرفته‌ام.

اومتن را از دست ضعيف‌ موتسارت مي‌گيرد.  در همان لحظه سالي‌يري دست‌اش را دراز مي‌كند كه آن را بگيرد و به تل كاغذ روي ميز اضافه كند. كنستانس به او خيره مي‌شود.- بد گمان و ترسيده- و در همان زمان ناتوان از گفتن كلمه‌اي  سعي مي‌كند  بفهمد كه موضوع چيست. موتسارت براي گرفتن برگه ها حالتي متشنج به خود مي‌گيرد. سكه‌هايي كه سالي‌يري آورده بود روي زمين مي‌افتند. كارل ، خندان دنبال سكه‌ها، مي‌دود.

كنستانس: (رو به سالي‌يري)

- اين دستخط او نيست.

سالي‌يري:

- نه، من! كمك‌اش مي‌كردم. خودش از من درخواست كرد.

كنستانس:

- او ديگر روي اين اثر، كار نخواهد كرد. اين كار مريض‌اش مي‌كند.... لطفاً.

هنگامي كه برمي‌خيزد،  دست‌اش را براي گرفتن ركوييم دراز مي‌كند. سالي‌يري درنگ مي كند.

كنستانس: (محكم)

- لطفاً.

 سالي‌يري با اكراه شديد گويي كه انجام اين كار برايش به قيمت عذابي اليم تمام مي‌شود نوشته‌ي ركوييم را به او تحويل مي‌دهد.

كنستانس:

- متشكرم.

او  با كاغذهاي نت به طرف قفسه‌اي بزرگ  اتاق مي‌رود، آن را باز مي‌كند، كاغذها را داخل‌اش مي‌اندازد، درش را مي‌بندد، آن را قفل مي‌كند و كليد را در جيب مي‌گذارد. سالي‌يري ناخودآگاه،   دست‌هايش را براي كاغذهاي موسيقي از دست رفته، دراز مي‌كند.

سالي‌يري :

- اما- اما- اما-

كنستانس برمي‌گردد و به او رو مي‌كند.

كنستانس:

- شب بخير.

سالي‌يري هاج و واج به او خيره مي‌شود.

كنستانس:

- متأسف‌ام كه هيچ خدمتكاري نداريم تا شما را مشايعت  كند جناب سالي‌يري. به خواسته‌ي من احترام بگذاريد و تشريف ببريد.

سالي‌يري:

- مادام، من به خواسته شوهرتان احترام مي‌گذارم. ايشان از من درخواست كردندكه  اينجا بمانم.

آن‌ها با كينه‌اي متقابل به يكديگر مي‌نگرند. او به طرف تخت رو مي‌كند. به نظر مي‌آيد موتسارت دوباره به خواب رفته است.

كنستانس:

- ولفي؟ (بلندتر) ولفي؟

او به طرف تخت حركت مي‌كند. بچه مشغول بازي با سكه‌هاي كف زمين است. به طور خفيف Lacrimosa را از ركوييم مي‌شنويم. سالي‌يري او را حين لمس كردن دست شوهرش نظاره مي‌كند. هنگامي كه موسيقي،  پر و بال مي گيرد در مي‌يابيم  كه موتسارت مرده است.

(CU)، كنستانس كه با چشمان كاملاً باز حاكي از وقوف به ماجرا، خيره مانده است.

(CU)، سالي‌يري نيز از كلاه‌اي كه سرش رفته آگاه مي‌شود.

موسيقي بالا مي گيرد.

(CU)، بچه كه بر كف اتاق با سكه‌ها بازي مي‌كند

 داخلي- آپارتمان موتسارت- اتاق نشيمن- شب-  1790

سالي‌يري به طرف در ورودي مي‌رود، آن را باز مي‌كند و شيكاندر نمايان مي‌شود.  معلوم است  كه يكراست از تئاتر آمده است. او هنوز آرايش پرنده‌اش را به چهره دارد و زير رداي مخصوص خيابان گردي اش، لباس پردارش به وضوح ديده مي‌شود. او  سه بازيگر زن را- همچنان نگران و دلواپس- با گريم سه ملازم در فلوت سحر‌آميز،  همراه خود دارد.

شيكاندر:

-جناب سالي‌يري.

سالي‌يري:

- بله، من از او مراقبت مي‌كنم.

شيكاندر:

-مي‌توانيم بياييم داخل؟

سالي‌يري:

-خب، او هم اينك خواب است. بهتراست  نياييد.

شيكاندر:

- حالش كه خوب است؟

سالي‌يري:

-اوه، بله. فقط خسته است. دچار سرگيجه شده. فقط همين.  بايد بگذاريم  استراحت كند

شيكاندر:

-خب، به‌او كه مي‌گوييد ما اينجا بوديم، نه؟

سالي‌يري:

-البته.

شيكاندر:

- همينطور بگوييد همه چيز به طرز شگفت آوري برگزار شد. پيروزي مجلل- اين را بگوييد. به‌او بگوييد تماشاچيان  اسمش را صد بار فرياد كشيدند.

سالي‌يري:

Bene.

شيكاندر:

- من فردا به ديدنش مي‌آيم.

سالي‌يري:

-بله... (رو به بازيگران زن) و به همگي شما تبريك مي‌گويم. كارتان محشر بود.

بازيگران زن:

-متشكرم! متشكرم‏ عاليجناب!

شيكاندر كيسه‌اي پول را ارائه مي‌دهد.

شيكاندر:

-اوه، ضمناً، اين را به‌ او بدهيد. سهم اوست. بايد خوشحال‌اش كند، هان؟

سالي‌يري:

- بله، قطعاً. حالا ديگر شب همگي‌تان بخير. براستي نمايش بي عيب و نقصي بود.!

بازيگران زن: (بسيار شادمان)

- شب بخير، عاليجناب.شب بخير!

آن‌ها با حركتي تند وسريع اداي احترام و تعظيم مي‌كنند. شيكاندر، با بي‌قراري و به طور مبهمي، بدگمان به سالي‌يري خيره مي‌شود...سالي‌يري  لبخندي تحويلش مي‌دهد و در را مي‌بندد. سپس براي يك لحظه بر جاي مي‌ماند، انديشگر و با تعمق، پول را از نظر مي‌گذراند.

داخلي- آپارتمان موتسارت- اتاق خواب- شب-  1790

موتسارت بر روي بستر نشسته و به در چشم دوخته است. در باز مي شود. سالي‌يري باز مي‌گردد. او در دست كيسه‌ي پول را نگه داشته است.

موتسارت:

- چه شد؟

سالي‌يري سكه‌ها را بر روي روتختي خالي مي‌كند.

سالي‌يري:

- گفت اين پول را به‌او بده. و ادامه داد اگر كار را تا فردا شب تمام كني  يكصد سكه‌ي ديگر به‌ تو مي‌پردازد .

موتسارت   سكه‌ها را  مبهوت مي نگرد.

موتسارت:

- يكصد تاي ديگر؟ اما اين مهلت خيلي كم است! ...فردا شب؟ اين غير ممكن است! ... گفت يكصد تا؟

سالي‌يري:

-بله..... آيا مي شود ؟.... مي‌ شود كه من  كمك‌ات كنم؟... به هر شكلي كه  ممكن باشد .

موتسارت:

-مي‌ خواهيد كمك كنيد؟ البته كه مي‌ شود.

سالي‌يري

-دوست عزيز من، اين كار براي من مايه بزرگ‌ترين افتخار  خواهد بود.

موتسارت:

-اما شما بايد قسم بخوريد كه به احدي نگوييد. من اجازه اش را  ندارم.

سالي‌يري:

-البته.

موتسارت:

-مي‌دانيد، همه‌ ش اينجا در ذهنم است. دقيقاً براي نوشتن آماده‌است. اما وقتي  مثل حالا سر گيجه دارم چشمانم  تمركز نمي كنند.. نمي‌توانم بنويسم.

سالي‌يري:

-پس اجازه بده با هم سعي كنيم. من اين كار را مانند يك افتخار تلقي مي‌كنم. به‌ من بگو، اين كار چيست؟

موتسارت:

- يك مس. يك مس براي يك مرده.

داخلي-  يك تالار كوچك رقص- بادن- شب-1790

موسيقي رقص ناچيز و كم اهميتي در حال اجرا ست. كنستانس در حال رقص والس با افسري جوان است كه يونيفورم نظامي به تن دارد.  درست در لحظه اي كه  او را مي بينيم  ناگهان مي‌ايستد، گويي وحشت كرده باشد.

افسر:

-چه شده ؟

كنستانس:

- مي‌خواهم بروم!

افسر:

-كجا؟

كنستانس:

- مي‌خواهم به وين برگردم

افسر:

- همين حالا؟

كنستانس:

- بله!

افسر:

- چرا؟

كنستانس:

-  احساس بدي دارم. از بودن  در اينجا احساس بدي دارم.

افسر: (دست‌ روي بازوي او مي‌گذارد)

- از چه حرف مي‌زني؟

برش به:

- داخلي-  آپارتمان موتسارت- اتاق خواب- شب‌-  1790

موتسارت بر روي بستر نشسته، و به چند بالش تكيه داده است. سكه‌ها بر روي روتختي قرار گرفته اند.؛ تعداد زيادي شمع بر دهانه‌ي بطري‌هاي خالي روشن‌اند. سالي‌يري، بدون كت يا كلاه‌گيس، پشت ميز كاري كه براي خود تعبيه كرده ، نشسته است. روي آن، صفحات سفيد كاغذهاي موسيقي، قلم‌هاي پر،  جوهر و همچنين نوشته‌ي ركوييم تا جايي كه تصنيف شده است قرار دارد. ، چشمان تب دار موتسارت  مي درخشد. بر سالي‌يري نيز آشكارا ميل شديد  و پر شوري براي نوشتن نت‌هايي كه موتسارت با نهايت سرعت‌اي كه مي‌تواند ديكته كند، مستولي شده است.

موتسارت:

-  كجا دست از كار كشيدم ؟

سالي‌يري: (به متن موسيقي رجوع مي‌كند)

- پايان The Recordare-Statuens in parte dextra

موتسارت:

- خب حالا. The Confutatis Confutatis Maledictis هنگامي كه گناه كاران سرگشته اند. Flammis acribus addictis چطور آن را ترجمه مي‌كنيد؟

سالي‌يري:

- رها شده در شعله‌هاي اندوه.

موتسارت:

- به آن اعتقاد داريد؟

سالي‌يري:

- به چه چيز؟

موتسارت:

آتش‌اي كه هرگز فروكش نمي‌كند و آدم را تا ابد مي‌سوزاند؟

سالي‌يري:

- اوه، بله.

موتسارت:

- عجيب است!

سالي‌يري:

- بياييد. شروع كنيم. (او قلم‌اش را بر مي‌دارد )

سالي‌يري:

Confutatis Maledictis

موتسارت:

- آنرا  با فا- ماژور  تمام كرديم؟

سالي‌يري:

- بله.

موتسارت:

-  حالا... به طور ناگهاني....لا- مينور.

سالي‌يري علائم كليد را مي‌نويسد.

موتسارت:

- همان آتش.

سالي‌يري:

-  چه ريتمي؟

موتسارت:

-  چهار چهارم .

سالي‌يري آنرا را مي‌نويسد، درحالي كه ديكته‌ي موتسارت ادامه مي‌يابد  نوشتن اثر  با تمام ضرورت و چابكي كه در توان سالي يري است نيز پيش مي رود. او در اين كار به وضوح متبحر است، و به ندرت درنگ مي‌كند.هرچند كه سرعت‌اش،  هرگز به ذهن پر شتاب و بي‌قرار موتسارت نمي رسد.

موتسارت:

- با آوازها شروع كنيد. اول باس‌ها. ضرب دوم از ميزان اول- لا. (نت را مي‌خواند.) Con-fu-ta-tis (صحبت مي‌كند) ميزان دوم، ضرب دوم. (مي‌خواند). Ma-le-dic-tis (صحبت مي‌كند) البته. سل- ديز

سالي‌يري:

- بله.

موتسارت:

ميزان سوم، ضرب دوم روي مي [E] شروع مي‌شود. (مي‌خواند) Flam-mis-acri-bus  ad-dic-tis (صحبت مي‌كند) و ميزان چهارم ، ضرب چهارم  روي

 ( ر ) ...(مي خواند )...ma-le-dic-tis. Flamis acribus adictis

موتسارت

- آنرا نوشتيد؟

سالي‌يري:

-اين طور فكر مي‌كنم.

موتسارت:

-  بخوانيدش

سالي‌يري نخستين شش ميزان خط باس را مي‌خواند. بعد نخستين دو ميزان كر باس ها به تدريج روي حاشيه‌ي صوتي شنيده شده و صداي او را درخود غرق مي كند. آن‌ها دست مي‌كشند.

موتسارت:

- خوب است. حالا تنورها. ضرب چهارم از ميزان اول- دو [C]. (مي‌خواند). Con-fu-ta-tis (صحبت مي‌كند) ميزان دوم، ضرب چهارم روي ر [D]. (مي‌خواند). Ma-le-dic-tis (صحبت مي‌كند) متوجه هستيد؟

سالي‌يري:

- بله.

موتسارت:

- ميزان چهارم، ضرب دوم- فا. (مي‌خواند) Flam-mis a-cri-bus ad-dic-tis, flam-mis  a-cri-bus  ad-dic-tis.

صدايش، در حالي كه هردو تمام خطوط شان‌ را از شروع، درست تا پايان ميزان شش‌ام كه باس‌ها متوقف مي‌شوند، مي‌خوانند و سپس تنورها آن را در برمي‌گيرند و حاشيه‌ي صوتي را عهده‌دار مي‌شوند، روي آخرين كلمات،  گم مي‌شود .موتسارت فقط لب‌هايش را همراه صداي آن‌ها به حركت درمي‌آورد. سالي‌يري با تب و تاب مي‌نويسد. قلم‌اش را مي‌بينم كه با حداكثر سرعت ممكن، نت‌ها را يادداشت مي‌كند: جوهر  روي ورق كاغذ مي چكد.. موسيقي دوباره متوقف مي‌شود.

موتسارت:

- حالا اركستر. باسون دوم و ترومبون باس همراه باس‌ها. نت‌ها و ريتم يكسان. (با شتاب ابتداي خط آوازي باس را زمزمه مي‌كند) باسون اول و ترومبون تنور-

سالي‌يري: (براي نوشتن به سختي تلاش مي‌كند)

 -خواهش مي‌كنم! فقط يك لحظه.

موتسارت، برانگيخته به او چشم غره مي‌رود. دست‌هايش بي‌تابانه تكان مي‌خورند. سالي‌يري جنون آميز و بدخط مي‌نويسد.

موتسارت:

- ديگر از اين ساده‌تر نمي‌تواند  باشد.

سالي‌يري: ( نوشتن را به پايان مي برد)

- باسون اول و ترومبون تنور-  با چه؟

موتسارت:

- با  تنورها.

سالي‌يري:

- همچنان يكسان؟

موتسارت:

- دقيقاً. سازها همراه با آواز ها مي آيند. ترومپت‌ها و تيمپاني، تونيك و دومينانت.

او در حال رهبري، دوباره از ابتدا خط آوازي باس را زمزمه مي‌كند. بر روي حاشيه‌ي صوتي، باسون دوم و ترومبون باس را مي‌شنويم كه همراه آن نواخته مي‌شود و در حال نواختن خط آوازي تنور، باسون اول و ترومبون تنور بر فراز آن مي آيند. همچنين صداي ترومپت‌ها و تيمپاني را مي‌شنويم.  آواي موسيقي، عريان و سركش است و در پايان ميزان شش‌ام متوقف مي‌شود. سالي‌يري از نوشتن دست مي‌كشد.

سالي‌يري:

- و همه‌اش همين است؟

موتسارت:

- اوه نه. حالا براي آتش. ( لبخند مي‌زند) سازهاي زهي هم آوا- ريتم تكراري روي همه‌شان- شبيه اين.

او نخستين ميزان ناگهاني تكرارشونده را مي‌خواند.

موتسارت:(صحبت مي‌كند)

- ميزان دوم روي سي [B].

او ميزان دوم ريتم تكرار شونده را مي‌خواند.

موتسارت:(صحبت مي‌كند)

-  آن را نوشتيد؟

سالي‌يري:

- اين طور فكر مي‌كنم.

موتسارت:

- نشانم بدهيد

سالي‌يري نخستين دو ميزان ريتم تكرار شونده‌ي ساز زهي را مي‌خواند.

موتسارت(هيجان‌زده):

- خوبه، خوبه- بله! آنرا بنويسيد. و ميزان‌هاي بعدي دقيقاً شبيه همين، اوج مي گيرد و اوج مي گيرد - دو به ر – ر به  مي، تا برسد به گام دومينانت. متوجه هستيد؟

 در حالي كه سالي‌يري مي نويسد، موتسارت ريتم تكرار شونده را از ابتدا بدون آنكه  فوران  سازهاي زهي آوايش را منكوب كند مي‌خواند،  .، صدايش در حاشيه‌ي صوتي، نخستين شش ميزان همنوازي تكان دهنده شان  را مي‌خواند. آنها دست از كار بر مي دارند.

سالي‌يري:

-  شگفت انگيز است!

موتسارت:

-بله، بله- ادامه بدهيد. The Voca Me ناگهان...

نجوا گر. بنويسيدش: نجوا گر، صدا بسيار پايين است. Voca me cum benedictis مرا بخوان در زمره‌ي رستگاران.

موتسارت اكنون سيخ نشسته است، خاموش و الهام‌بخش.

موتسارت:

- دو- ماژور. سوپرانوها وآلتوها روي دو. صداي سوپرانوها بالاي آن. (قسمت آلتو را مي‌خواند) Vo-ca, vo-ca me, vo-ca me cum bene-dic-tis.

سالي‌يري:

- سوپرانوها به فا روي (Voca)ي دوم ختم مي شود؟

موتسارت:

- بله، و روي dictis.

سالي‌يري:

- بسيار خب !

او با تب و تاب مي‌نويسد.

موتسارت:

- و در زير آن، فقط آرپژ ويولون‌ها-

او مانند ويولن  بخش زيرين Voca Me (ميزان 9،8، 7)  را مي‌خواند.

موتسارت: (صحبت مي‌كند)

-گام زيرين در نت‌هاي هشت‌ام، و سپس  دوباره ناگهان  بازگشت به آتش.

او دوبار، قطعه‌ي تكرار شونده را مي‌خواند.

موتسارت: (صحبت مي‌كند)

-  و تمامش همين است.... آن را نوشتيد؟

سالي‌يري:

- تند مي روي !...خيلي تند مي روي !

موتسارت:(مصرانه)

-  آنرا نوشتيد؟

سالي‌يري:

- بله.

موتسارت:

- پس بگذاريد آن را بشنوم. همه را. تمام كار از ابتدا. ....همين حالا !

هنگامي كه موتسارت صفحات نت را از دست سالي‌يري قاپ مي‌زند و از روي آن مي‌خواند، ناگهان متن كامل Confutatis بر فضاي اتاق طنين مي‌افكند. سالي‌يري نشسته است و شگفت‌زده  نگاه مي‌كند. موسيقي درست تا پايان موومان،  در سراسر صحنه‌هاي بعدي ادامه مي‌يابد.

داخلي- تالار سالي يري- روز- 1790

لورل ترسيده و اشك ريزان روبروي سالي يري نشسته است.

سالي يري:

-… آرام باش! آرام! چه ت شده ؟

لورل:

-… من مي‌روم!  ديگر آنجا كار نمي‌كنم! من مي‌ترسم!

سالي يري:

-… چرا؟ چه اتفاقي افتاده؟

لورل:

-… شما نمي‌دانيد كه آنجا چه جوري است. جناب موتسارت مرا مي‌ترساند. او تمام روز را شراب مي‌نوشد. بعد، دارو مصرف مي‌كند و داروها حال او را بدتر مي‌كنند.

سالي يري:

-… چه دارويي؟

لورل:

-… نمي‌دانم! او درد دارد!

سالي يري:

-… كجا؟

لورل:

-… اينجا! در شكمش! درد او را پيچ وتاب مي‌ دهد!

سالي يري:

-… آيا كار مي‌كند؟

لورل:

-… من مي‌ترسم قربان! واقعاً!... وقتي كه حرف مي‌زند، نمي‌شود از حرفهايش چيزي فهميد! مي‌دانيد، او گفت كه .... او گفت كه پدرش را ديده ! در حالي كه پدرش مرده !

سالي يري:

-… آيا او كار مي‌كند؟

لورل:

-… گمانم مي‌كنم! او تمام وقت آنجا مي‌نشيند و روي يك اوپراي احمقانه كار مي‌كند؟

سالي يري (يكه  مي‌خورد):

-… اوپرا؟... اوپرا؟

لورل:

-… خواهش مي‌كنم از من نخواهيد كه دوباره برگردم. من مي‌ترسم. من خيلي خيلي مي‌ترسم!

سالي يري (مصرانه):

-… مطمئن هستي كه آن يك اوپرا است؟

اورتور فلوت سحر‌آميز باوقار شروع مي‌شود. در مقدمه آرام موسيقي مي‌بينيم:

داخلي- آپارتمان موتسارت- اطاق نشيمن- شب- 1790

اطاق كه با چند شمع روشن گشته است كثيف مي‌نمايد. دوربين پرتره لئوپولد را دوباره روي ديوار نشان مي‌دهد كه از بالا به اين صحنه درهم و برهم مي‌نگرد. برگه‌ها روي ميز پخش و پلا شده‌اند. ظروف كثيف روي بخاري تلنبارند! روي پيانو فورته، شمايل طرح‌دار فراماسيوني موتسارت افتاده است…همراه با قطعات پرشورتري از پاساژي كه در حال شنيدنش هستيم. موتسارت را مي‌بينيم كه شمعي برداشته و وارد مي‌شود به:

داخلي- آپارتمان موتسارت- اطاق خواب- شب- 1790

ما او را ايستاده در كنار كنستانس كه دراز كشيده و خوابش برده مشاهده مي‌كنيم  . موتسارت حالا بسيار بيمار مي‌نمايدو همسرش  فرسوده و بي رمق... او با محبت موهايش را لمس مي‌كند. سپس به طرف تختخواب بچه‌گانه جايي كه پسر كوچكش كارل خوابيده مي‌رود و زانو مي‌زند، پتو را روي پسر كوچكش مي‌كشد و براي لحظاتي سرش را در كنار سر پسرش قرار مي‌دهد. كنستانس چشمانش را باز مي‌كند و او را مي‌نگرد. موتسارت بلند مي‌شود و برمي‌گردد به:

داخلي- آپارتمان موتسارت- اطاق نشيمن- شب- 1790

مقدمه فلوت سحرآميز پايان مي‌گيرد و ناگهان فوگ سريع و درخشاني شروع مي‌شود. موتسارت بي‌درنگ شروع  به رقصيدن با آن مي‌كند.... در تنهايي... شادمان مانند يك كودك.  نگاهي به پرتره پدرش كرده و با ادايي مسخره و بي‌ادبانه به او زبان‌درازي مي‌كند. او براي لحظاتي دوباره همان كودك شاد و لا ابالي شده است. ناگهان در به ملايمت به صدا در مي‌آيد. موسيقي فيد مي‌شود. موتسارت محتاطانه به طرف در مي‌رود و آنرا باز مي‌كند. آواي آشنا و تيره دون ژوان موسيقي شاد را قطع مي‌كند. موسيقي پايان مي‌گيرد در برابر او غريبه نقابدار ايستاده است.

موتسارت:

-… هنوز تمامش نكرده‌ام. تمام نشده است. متأسفم! زمان بيشتري لازم دارم!

سالي يري:

-… آيا از درخواست من غفلت مي‌ورزيد؟

موتسارت:

-… نه، نه، به شما قول مي‌دهم. قطعه‌اي عالي به شما تحويل خواهم داد. بهترين كاري كه تا به حال توانسته ام !

او برمي‌گردد و مي‌نگرد. كنستانس به اطاق نشيمن آمده است. موتسارت مضطربانه به او اشاره مي‌كند.

موتسارت:

-… اين همسرم است. استانسي! من مريض بودم. اما حالا كاملاً خوب شده‌ام! مگرنه؟

كنستانس:

-… اوه بله قربان! او حالش كاملاً خوب است! و به سختي رويش كار مي‌كند.

موتسارت:

-… دو هفته ديگر به من مهلت دهيد. خواهش مي‌كنم!

سالي يري هر دو را عميقا در نظر دارد.

سالي يري:

-… هر چه زودتر تمامش كنيد. پاداش بهتري مي‌گيريد. كار كنيد!

او برمي‌گردد و از پلكان پايين مي‌رود. موتسارت در را مي‌بندد. او چشمانش را با ترس مي‌بندد.

كنستانس:

-… ولفي، من فكر مي‌كنم كه تو واقعاً داري ديوانه مي‌شوي! تو مانند يك برده براي آن بازيگر احمق كار مي‌كني كه حتي يك پني هم به تو نمي‌دهد اما  اين طرف كه يك روح نيست! يك آدم واقعي است كه پول واقعي مي‌دهد. تو را بخدا چرا تمامش نمي‌كني؟ (موتسارت نه به او مي‌نگرد و نه پاسخي مي‌دهد)

كنستانس:

-… يك دليل به من بده كه بتوانم بفهمم!

موتسارت:

-… نمي‌توانم آنرا بنويسم!

كنستانس:

-… چرا نمي تواني ؟

موتسارت:

-… اين كار دارد مرا مي‌كشد. (او ناگهان به كنستانس مي‌نگرد)

كنستانس:

-… نه، اين ديگر واقعاً اسفناك است. تو مستي مگرنه؟ رو راست باش! به من بگو! تو مدتي است كه شراب‌خواري مي‌كني! و من احمق را بگو كه اينجا مي‌ايستم و به تو گوش مي‌كنم! (ناگهان مي‌زند زير گريه)

كنستانس:

-… اين منصفانه نيست! من هميشه نگران تو هستم. سعي مي‌كنم تا جايي كه مي‌توانم به تو كمك كنم و تو فقط شراب‌ مي‌خوري و حرفهاي چرند مي زني و مرا مي‌ترساني، منصفانه نيست!

او مانند سيل اشك مي‌ريزد. موتسارت بدون اينكه قادر به كمك باشد او را مي‌نگرد.

موتسارت:

-… برگرد به رختخواب!

كنستانس:

-… خواهش مي‌كنم! بگذار اينجا بنشينم! بگذار پيش تو بمانم! قول مي‌دهم كه حتي يك كلمه حرف نزنم! من همين جا خواهم بود. كه بداني هيچ كس نمي‌تواند به تو آسيبي برساند. خواهش مي‌كنم. خواهش مي‌كنم!

او با چشماني اشك‌آلود مي‌نشيند و به موتسارت مي‌نگرد. ما  "ركس ترمندرا » از ركوييم را مي‌شنويم و پرتره لئوپولد موتسارت را بر ديوار مي‌بينيم كه پايين را مي‌نگرد. دوربين به آرامي از روي آن به ميز (PAN) مي‌كند. موتسارت در حال نوشتن موسيقي است. او سر بالا مي‌كند و كنستانس را مي‌بيند كه روي صندلي‌اش به سرعت خوابش برده است. موتسارت آرام و آهسته از جا برمي‌خيزد. شنل را بر تن كرده و كلاهش را بر سر مي‌نهد، يك بطري شراب برمي‌دارد و پاورچين پاورچين  از خانه بيرون مي‌زند. موسيقي بدون توقف، از ركوييم سنگين به يك موسيقي سبك و سرزنده دوئت پاپا-پاپا از موسيقي فلوت سحرآميز بدل مي‌شود.

(برش به):

داخلي- خانه تابستاني شيكاندر- شب- 1790

ساختمان كوچك چوبي واقع در محوطه ملكي در وايدن .... درون ساختمان، ميزي را مي‌بينيم و چند صندلي ،يك پيانو فورته، بطري‌ها و كاغذهاي به هم ريخته و آشفته، سه بازيگر زن روي چند صندلي پراكنده‌اند و سرگرم خنده و شوخي‌اند. هر دو دوست،  شيكاندر و موتسارت، آواز مي‌خوانند. يك دوئت از دو مرد پرنده. بازيگر،  نقش پاپاجنو و آهنگساز پشت پيانو، با صداي زير سوپرانو نقش پاپا جنا را مي‌خواند. آنها به شكلي مزخرف و مسخره بيني شان را به يكديگر مي مالند و  روي همديگر مي‌افتند ….

خارجي- خياباني در وين- شب- 1790

موتسارت مست و خوشحال، تلوتلو خوران از ميان برف و بوران به خانه برمي‌گردد. چند نفري دور و برند. او به خانه‌اش مي‌رود.

 داخلي - آپارتمان موتسارت- روز-  1790

او از در وارد مي‌شود و از اتاق نشيمن به در باز اتاق خواب خيره مي‌شود.... حيران به آن سمت مي‌رود.

اتاق خواب نيز خالي است. تخت خالي كنستانس و تخت خالي كارل را مي‌بينيم و كمدهاي خالي.

موتسارت:

-استانسي؟

او حيران به اطراف‌اش نگاه مي‌كند.

 داخلي-  خانه‌ي مادام وبر- اتاق نشيمن- روز-  1790

خانم وبر نشسته و با خشونت حرف مي‌زند. موتسارت نيز نشسته است، كاملاً بي‌رمق و تسليم در زير رگبار نطق يكريز او.

خانم  وبر:

- او ديگر بر نمي‌گردد، مي‌داني. او براي هميشه رفت.  من باعث اش شدم و از اين بابت خوشحالم. گفتم، بگذار برو. همين الان! بچه را بردارو برو، فقط برو. بيا اين پول! برو آب معدني و سلامتي خودت را برگردان- البته اگر بتواني. من شوكه شدم. از بيخ شوكه‌ام كرد. او دختر منه؟  يعني  او استانسي منه؟ آيا آن موجود بينواي لرزان، ملوسك كوچولو خوشحالي است كه به ياد دارمه؟ اوه، اي هيولا! هيچ آدم‌اي لنگه‌ي تو وجود ندارد، دارد؟ تو و آن موسيقي‌ات! مي‌داني چند دفعه تا حالا روي همين صندلي نشسته و اشك از چشمانش ريخته  ؟  من به‌اش هشدار دادم. گفت‌ام، يك مرد انتخاب كن، نه يك بچه. اما مگر گوش داد؟ چه كسي گوش مي‌كند؟ او مي‌گويد تو فقط يك پسر بچه‌ي ساده لوح‌اي. ساده‌لوح، آره جان مادرت ! خودخواه-  اين تنها چيزي  است كه هستي. خودخواه! خودخواه، خودخواه، خودخواه، خودخواه، خودخواه.

و همراه با يك جيغ، صداي مادام وبر به آهنگ پر جلوه‌ مجموعه‌اي گوشخراش از تكخواني پرده‌ي دوم  بخش ملكه‌ي شب در فلوت سحرآميز تبديل مي‌شود

ديزالو به

 داخلي- تئاتر شيكاندر- شب-  1790

روي سن، ملكه‌ي شب را مي‌بينيم كه لباس عجيب و غريب برتن ، به شدت به دخترش براي كشتن ساراسترو اصرار مي‌ورزد. درحالي كه او مي‌خواند، داخل تئاتر را مي‌بينيم كه اكنون از زمان آخرين ديدارمان براي تماشاي آن كاباره، دوباره ساماندهي شده است.تماشاگراني از شهروندان معمولي آلماني در قسمت جايگاه اركستر، نشسته يا ايستاده‌اند:آن‌ها مسحور و هيجان‌زده‌اند. تئاتر همچنين داراي چند لژ است؛ بعضي‌شان با پرده‌هاي بسته نمايان‌اند- ساكنان‌شان احتمالاً در خلوت مشغول عشق بازي اند.. در يكي از لژها سالي يري نشسته است.

ملكه‌ي شب: (خشمگنانه مي‌خواند)

- خشم‌اي دوزخي مي‌جوشد از قلب‌ام!

مرگ و ويراني

زبانه مي‌كشد گرد سريرم!

اگر نه به دست تو

نور ساراسترو خاموش گردد.

پس تو ديگر هرگز دختر من نباش‌اي!

مطرود باشد تا ابد!

پس گسسته باشد تا ابد

تمام بندهاي خويشي و خوني!

بشنو! بشنو! الاهه‌ي انتقام!

بشنو سوگند مادرت را!

تندر و آذرخش. او در ميان كف زدن‌هاي فوق‌العاده‌ي تماشاچيان از نظر پنهان مي‌شود.

برش به :

 خارجي-  نماي بيروني تئاتر- شب-  1790

روي پوستر فلوت سحرآميز، نام امانوئل شيكاندر قاعدتاً مي‌بايست بسيار بسيار درشت به چشم بخورد و نام موتسارت نسبتاً كوچك:هنرپيشگان امپراطوري و سلطنتي داراي امتياز تئاتر وايدن مفتخرند به اجراي :فلوت سحرآميز...اپرايي مجلل در دو پرده توسط امانوئل شيكاندر. ...(ليست بازيگران)...موسيقي توسط جناب ولفگانگ آمادئوس موتسارت ساخته شده است.. جناب موتسارت بي‌پروا نسبت به خداي بخشنده و عموم نجيب زادگان، و به دليل دوستي با مولف اين اثر، از امروز اركستر را شخصاً رهبري مي‌كنند .متن اپرا، تهيه شده با دو كليشه‌ي مسي، كه  شيكاندر را با لباس‌اي كه براي نقش پاپاجنو مي‌پوشد حكاكي كرده در باجه‌ي فروش بليت به مبلغ Kr30 قابل خريد و بهاي وروديه مطابق معمول است.شروع اجرا از ساعت هفت

داخلي- جايگاه تماشاچيان و گوشه‌هاي سن تئاتر شيكاندر-شب-  1790

ما، قبل از آواز پاپاجنو؛ Eim Madchen Oder Weibche، فوراً به روي سن كات مي‌كنيم.  پاپاجنو، كه توسط شيكاندر اجرا مي‌شود، آراسته شده با لباس پردارش، سعي مي‌كند با يك در اسرارآميز ارتباط برقرار كند. صدايي از داخل در خطاب مي‌كند.

صدا:

- برگرد!

پاپاجنو، جا مي‌خورد.

پاپاجنو:

- خدايان بخشنده!  اي كاش مي‌دانست‌ام از كدامين در داخل شوم. (رو به حضار) كدام يك بود؟ اين يك بود؟ بياييد، به من بگوييد!

صدا:

-برگرد!

پاپاجنو جا مي‌خورد.

پاپاجنو:

-حالا‏ من نه مي‌توانم جلو بروم و نه مي‌توانم برگردم. اوه، اين خيلي اسفناك است!

او به طرزي اغراق‌آميز گريه مي‌كند.

در جايگاه اركستر، موتسارت به ويولونيست ارشد اشاره مي‌كند تا رهبري را به عهده بگيرد. او دزدانه و مخفيانه به گوشه‌ي سن مي‌رود. همراه با او مي‌رويم. بر روي سن صداي كشيش ارشدي را مي‌شنويم كه با لحني عبوس پاپاجنو را موردخطاب قرار مي دهد

كشيش ارشد: (روي سن)

- اي مرد، تو سزاواري  كه تا ابد در تاريك‌ترين شكاف‌هاي زمين سرگردان باشي خدايان مهربان مجازات را برتو بخشيده‌اند، اما  هنوز نبايد گوهر ملكوتي انسان مقدس را مطلقاً احساس كني.

پاپاجنو:

-اوه خب، من در اين مورد تنها نيستم. فقط به من يك گيلاس ، شراب خوب بده- اين گوهر ملكوتي مرا بسنده ميكند

خنده جمع... يك جام شراب عظيم از زمين سر بر مي‌آورد.موتسارت را  درگوشه‌ي سن همراهي مي‌كنيم. بازيگران زن و مرد با لباس‌هاي عجيب و غريب، گرد تا گرد ايستاده‌اند. يك ارابه‌ي دوچرخ تندرو را  با بخش‌هايي از يك مار عظيم خفته مشاهده مي كنيم. همچنين يك در صحنه‌پردازي شده‌ي كليسا كه بالاي آن كلمه‌ي خرد، نقش بسته است. موتسارت  به جايي كه يك گلوكن شپيل با چند ارگ قرار دارد مي‌رود .و به نوازنده‌اي كه منتظر نواختن است بي‌صدا اشاره مي‌كند كه مي‌خواهد ساز را خودش بنوازد...روي سن، كشيش ارشد با نخوت شيكاندر را مورد خطاب قرار مي دهد.

كشيش ارشد:

- اي مرد، آيا تو جز خوردن و نوشيدن آرزوي ديگري بر روي زمين نداري، ؟

پاپاجنو (شيكاندر):

- البته كه دارم!  (خنده  تماشاگران.)

پاپاجنو:

- خب، در واقع من احساسي شگرف در قلبم دارم. احتمالاً فقط سوء هاضمه است. اما مي‌دانيد من واقعاً...من واقعا  چيزي حتي لطيف‌تر از غذا و مشروب را دوست دارم ...حالا آن چيز  چه مي‌تواند باشد بر روي زمين؟

او به تماشاچيان خيره مي‌شود و چشمك مي‌زند. آن‌ها مي‌خندند.اكنون تكخواني پاپاجنو (Ein Madchen Oder Weibchen) شروع مي‌شود. هنگامي كه او وانمود به نواختن زنگوله‌هاي جادويي‌اش مي‌كند، در واقع اين موتسارت است كه با گلوكن شپيل در گوشه‌ي سن آنرا مي نوازد. شيكاندر به جايگاه اركستر نگاه مي‌كند و موتسارت را در حال رهبري نمي‌بيند. او به طرفين سن نگاه مي‌كند و متوجه مي شود كه اوضاع روبراه است وهمه سرگرمند.او  با نشاط مي‌خواند و حضار، مجذوب مي‌نگرند.

آندانته :

آرزوي پاپاجنو يك معشوقه يا يك زن كوچولوي خوشگله

يك كبوتر دلباخته، راغب و جالب مي‌خواهم   كه باشد

لذيذترين غذاي خوشمزه ام.

لذيذترين غذاي  خوشمزه ام باش!

لذيذترين غذاي خوشمزه ام باش!

آلگرو :

آن وقت كارم خواهد بود خوردن و نوشيدن.

زندگي مي‌كنم مثل يك شاهزاده بدون انديشيدن.

خرد كهن خواهد بود از آن من-

يك زن از شراب بسي بهتر است براي من!

آن وقت كارم خواهد بود خوردن و نوشيدن

خرد كهن خواهد بود از آن من-

يك زن از شراب بسي بهتر است براي من.

او از شراب بسي بهتر است براي من!

او از شراب بسي بهتر است براي من!

آندانته (دوباره، به طور ملايم، مانند قبل)

آرزوي پاپاجنو يك معشوقه يا  يك زن كوچولوي خوشگله

يك كبوتر دلباخته، راغب، جالب مي‌خواهم كه باشد

لذيذترين غذاي خوشمزه ام

آلگرو :

فقط بايد يك جوجه كوچولو تور كنم

و پايان دهم به احساس تنهايي‌ام.

اما اگر او نخواهد بپرد به ياري‌ام،

آن وقت بايد  درون يك شبح  محو شوم.

فقط بايد يك جوجه كوچولو تور كنم

اما اگر او نخواهد بپرد به ياري‌ام،

آن وقت بايد درون يك شبح محو شوم.

همراه يك شبح ،...بايد محو شوم!

همراه يك شبح ،.... بايد محو شوم!

آندانته(دوباره)

آرزوي پاپاجنو يك معشوقه يا يك زن كوچولوي  خوشگله

يك كبوتر دلباخته، راغب، جالب مي‌خواهم  كه باشد

لذيذترين غذاي خوشمزه ام

آلگرو :

اكنون دخترها فقط نوك مي‌زنند مرا.

سنگ دلي ‌شان يقيناً خرد مي‌كند مرا.

بجز يك منقاركوچولو كه تنها ست مال خودم،

 با آن از جايم تا بهشت مي‌پرم!

اكنون دخترها فقط نوك مي‌زنند مرا.

بجز يك منقار- كوچولو كه تنها ست مال خودم،

با آن  از جايم تا بهشت مي‌پرم.

تا بهشت از جايم مي‌پرم!

تا بهشت از جايم مي‌پرم!

در لحظاتي خاص، سن را از ديدگاه سالي‌يري مي‌بينيم: شيكاندر در حال خواندن و سپس وانمود كردن به نواختن؛ و بعد موتسارت را گوشه‌ي سن مي‌بينيم كه با گلوكن شپيل  فانفارهايي خوشايند مي‌نوازد. سپس، ناگهان بازيگر اداي نواختن در مي‌آورد، و صدايي نمي‌آيد.او دوباره اين كار را مي‌كند، ولي باز هيچ صدايي نمي‌آيد. او با نگراني به گوشه‌ي سن نگاه مي‌كند؛ ظاهراً همهمه‌اي برقرار است. كاركنان تئاتر به كف زمين نگاه مي‌كنند. آهنگ، تقريباً متوقف مي‌شود. شيكاندر خيره شده است. سپس كمدين به رهبر اركستر جانشين علامت مي‌دهد تا آهنگ را بدست گيرد و آن را تكميل كند. در اين لحظه سالي‌يري برمي‌خيزد و با شتاب لژش را ترك مي‌كند.

برش به

داخلي- طرفين سن تئاتر شيكاندر- شب-  1790

بازيگر زني  كه نقش پاپاجنا را اجرا مي‌كند . ردايي مندرس به تن دارد و در تلاش براي بستن پارچه‌ي كوچك نقاشي شده‌اي بر روي صورت‌اش است تا چهره  پيرزن‌اي زشت رو را نمايان كند. او با دلواپسي به موتسارت نگاه مي‌كند كه بي‌اراده بر كف زمين دراز افتاده. گرد او چند تن از كاركنان، سعي مي‌كنند او را به هوش آورند. يك نفر دستمال‌اي خيس دور شقيقه‌هايش مي‌بندد.  ديگري يك بطري كوچك از داروي بوييدني در دست دارد. صداهايي مي‌گويند، دكتر! ببريدش به يك رختكن. يك نفر كالسكه صدا كند. ببريدش خانه. و غيره. مدير صحنه‌اي پريشان حواس اصرار مي كند كه پاپاجنا  به روي سن برود. ناگاه صداي  سالي‌يري را مي‌شنويم.

سالي‌يري:

- من ازش مراقبت مي‌كنم. (او جلو مي‌آيد.)

سالي‌يري:

- من يك كالسكه دارم. ببخشيد.

بازيگران با احترام به عقب مي‌روند. او خم مي‌شود و با دست‌هايش آهنگساز نحيف را بلند مي‌كند. موتسارت كاملاً شل و ول  است و سالي‌يري مجبور است دست‌هاي او را دور گردن خودش بياندازد. شيكاندر در هنگام اجراي صحنه‌اش با حالتي عصبي از روي سن به همراه پاپاجنا به نقش پيرزن عجوزه، تمام اين‌ رخداد را تماشا مي‌كنند.

پيرزن عجوزه:

- من اينجام، نازنين‌ام.

پاپاجنو: (منزجر)

- چه؟ تو ديگر كدامين شيطاني ؟

پيرزن عجوزه:

- من به حال‌ات ترحم كرده‌ام، نازنين‌ام. من آرزويت را شنيدم.

پاپاجنو:

- اوه. خب، متشكرم! چه شگفت‌انگيز. بعضي‌ها اقبال تمام وكمال نصيب‌شان مي‌شود.

خنده‌ي تماشاگران. بازيگر زن، پارچه‌ي نقاشي شده‌ي كوچك‌اي كه تصوير چهره‌اي زشت بر خود دارد، بالا مي‌زند و صورت جوان  و زيباي خودش را براي تماشاگران نمايان مي‌ كند. خنده‌ي بيشتر.

پيرزن عجوزه:

- اكنون بايد صادقانه قول دهي تا ابد نسبت به من وفادار مي‌ماني. آنگاه خواهي ديد چگونه با ملاطفت جوجه  كوچولوي تو عاشق‌ات مي‌شود.

پاپاجنو: (بي‌قرار)

- نمي‌توان‌ام انتظار بكش‌ام.

پيرزن عجوزه:

- خب، همين حالا قول بده.

پاپاجنو:

-منظورت چيست- همين حالا؟

پيرزن عجوزه:

- . همين حالا.... قبل از اين كه پيرتر شوم.( خنده جمع.)

پاپاجنو:

-خب، من نمي‌دانم! يعني تو يك پرنده‌ي كوچولوي لذيذ، قشنگ و خواستني هست‌اي، اما فكر نمي‌كني ممكن است فقط يك كوچولوي خشن باش‌اي؟

پيرزن عجوزه: (عاشقانه)

-اوه، من به حد كافي با تو مهربان‌ام، پسر من. من به حد كافي با تو مهربان‌ام. (خنده جمع)

 خارجي-  تئاتر شيكاندر- شب-  1790

يك كالسكه‌‌ي يكنفره‌ي در انتظار است. موتسارت هوشياري خود را باز يافته، اما بي‌اندازه بيمار به نظر مي‌آيد. سالي‌يري او را بر روي زمين قرار مي‌دهد.  شبي زمستاني... برف در حال بارش است.

موتسارت:

-چه شد؟ تمام شد؟

سالي‌يري:

-مي‌برم‌ات خانه. حال‌ات خوب نيست.

موتسارت:

-نه، نه، من بايد برگردم. من بايد-

او دوباره از حال مي‌رود و فرو مي افتد. سالي‌يري كمك‌اش مي‌كند سوار كالسكه شود. در بسته مي‌شود. كالسكه به راه مي‌افتد و سالي‌يري با گام‌هاي بلند در كنار آن از ميان خياباني پايين شهري، پيش مي‌رود. يك فانوس با شمع‌اي درون آن از كالسكه تاب مي‌خورد.

  داخلي-  آپارتمان موتسارت- اتاق نشيمن- شب-  1790

در باز مي‌شود. سالي‌يري فانوس  در دست وارد مي‌شود. در پي او،  دستان يكي از خدمه‌هاي كالسكه موتسارت را به داخل مي‌آورد. اتاق اكنون واقعاً در آشفتگي كامل است. ميز با انبوه كاغذهاي موسيقي، كپه شده است: كاغذهاي ركوييم در ميان تعداد زيادي بطري خالي شراب، رها شده‌اند. خدمه‌ي كالسكه موتسارت را مي‌برد به داخل:

  داخلي-  آپارتمان موتسارت- اتاق خواب- شب-  1790

اين اتاق به طور رقت‌باري مورد غفلت واقع شده است. تخت خواب به هم ريخته است، لباس‌ها روي زمين پخش و پلا شده‌اند. يك لنگه جوراب به شيشه‌ي شكسته‌ي يكي از پنجره‌ها گير كرده ... خدمه، موتسارت را روي تخت مي‌خواباند.درحالي كه سالي‌يري شمع‌هاي فانوس را روشن مي‌كند، بشقاب‌هاي نيم خورده‌ي غذا و ديگر نشانه‌هاي به جا مانده از مردي كه همسرش رفته است، نمايان مي‌شود. اتاق آشكارا خيلي سرد است. تخت بسيار كوچك ديگري متعلق به كارل در نزديكي آن است.

سالي‌يري: (فانوس را به خدمه مي‌دهد)

- متشكرم.برو.

خدمه اتاق را ترك مي‌كند. موتسارت تكاني مي خورد...

موتسارت: (به طور مبهم مي‌خواند)

-پاپا! پاپا!

 چشم‌هايش را باز مي‌كند و  سالي‌يري را مي‌بيند كه به او چشم دوخته است.  لبخندي مي‌زند.

سالي‌يري:

- خيله خب ، بيا !

او كمك مي‌كند تا موتسارت بر روي بستر بنشيند . كت و كفش‌هايش را در مي‌آورد و رواندازي به دورش مي‌پيچد.

سالي‌يري:

- همسرت كجاست؟

موتسارت:

- اينجا نيست! او اصلاً حال‌اش خوب نيست. رفت آب معدني.

سالي‌يري:

-يعني بر نمي‌گردد؟

موتسارت:

-شما به من خيلي لطف كرديد. واقعاً.متشكرم.

سالي‌يري:

-نه، خواهش مي‌كنم.

موتسارت:

-منظورم آمدن  به اپرامه. شما تنها همكاري هستيد كه آمديد.

او تقلا مي‌كند كراوات‌اش را شل كند. سالي‌يري اين كار را برايش انجام مي‌دهد.

سالي‌يري:

-من هرگز نمي‌خواست‌ام چيزي را كه تو نوشته بودي از دست بدهم.  بايد اين را بداني.

موتسارت:

-اين فقط يك وادويل بود

سالي‌يري:

- اوه نه.  آهنگي مافوق انساني بود... با شكوه‌ترين operone.... بگذار به تو  بگويم، تو بزرگ‌ترين آهنگسازي هست‌اي كه من مي‌شناسم.

موتسارت:

-جدي مي گوييد ؟

سالي‌يري :

-بله

موتسارت:

- من كابوس هاي بدي مي بينم.  ديگر خوب نمي‌خوابم. بعد ، اينكه مشروب  زياد مي‌خورم، و به چيزهاي ابلهانه فكر مي‌كنم.

سالي‌يري:

- تو بيماري؟

موتسارت:

- دكتر فكر مي‌كنه هست‌ام. اما-

سالي‌يري:

- اما چه؟

موتسارت:

- من جوان‌تر از آنم كه اينقدر مريض باش‌ام.

در ورودي به شدت به صدا در مي آيد. موتسارت از جا مي‌پرد و سراسيمه به اطراف نگاه مي‌كند.

سالي‌يري:

- مي‌خواهي پاسخ بدهم؟

موتسارت:

- نه! نه، او خودش است!

سالي‌يري:

- كه؟

موتسارت:

- آن مرد. ...او اينجاست.

سالي‌يري:

-  كدام مرد؟

در زدن ها با صداي بلندتر ادامه مي يابد، موتسارت مي‌ترسد.

موتسارت:

- به‌او بگوييد برود. به‌اش بگوييد من هنوز دارم رويش كار مي‌كنم. نگذاريد بيايدداخل ( سالي‌يري به طرف در حركت مي‌كند.)

موتسارت:

- صبر كنيد! ازش خواهش كنيد ، حالا كمي پول  به‌ من بدهد. به‌او بگوييد اين پول مرا براي تكميل‌اش كمك خواهد كرد

سالي‌يري

- تكميل چه؟

موتسارت:

- خودش مي‌داند. خودش مي‌داند!

سالي‌يري اتاق را ترك مي‌كند.