| تبليغات | X |
| پنجشنبه 26 بهمن1385 ساعت: 8:8 | توسط:007غمگین | |||
| آهوان را هر نفس از تیرها فریادهاست لیک صحرا پر ز بانگ خنده صیادهاست گل بغارت رفت و چشم باغبان در خون نشست بسکه از جور خزان بر باغها بیدادهاست غنچه ها بر باد رفت و نغمه ها خاموش شد هر پر بلبل که بینی نقشی از آن یادهاست باغبان از داغ گل در خاک شد اما هنوز های های زاریش در هوی هوی بادهاست گونه ام گلرنگ و چشمم پرده پرده غرق اشک لب فرو بستم ولی در سینه ام فریادهاست | ||||
هنر،نمی آید تا فراموش شود. می آید تا فراموش کنیم.
نوشته : کوروش معیری
****
در نقاشی ، هنرمند به کمک ابزاری مانند رنگ و بوم و قلمو و...چیزی را می رساند. در موسیقی به یاری اصوات است که هنرمند مقاصدش را با ما درمیان می گذارد. در معماری به کمک گل وسنگ و غیره.
از منظراغلب نظریه پردازان ، هنر نمایش هم مانند تمام هنرهای ماقبل و بعد خود دارای زبان است و مگر نه اینکه غرض رساندن چیزی به مخاطب و بدین اعتبار ، برقراری ارتباط است ؟ زبان – آن را به مفهوم گفتار تلقی کنید – یکی از نخستین ابزار، برای رساندن چیزی از یکی به دیگری بوده اما این اشتباه است اگر تصور کنیم قدیمی ترین شکل ارتباط بین آدمیان زبان بوده است. فرض کنیم که دو انسان با دو زبان کاملا متفاوت در کار باشند. در این صورت هر گونه ارتباط زبانی از بین خواهد رفت. چه باقی می ماند ؟ دو شخصی که تصمیم می گیرند از یکدیگر دوری یا تلاش کنند تا با جستجو و یافتن ابزاری دیگر خود را به هم نزدیک سازند. به خصوص اگر جنسیت یکی از دو طرف مخالف هم باشد!...بنابراین به نظر می رسد که اگر زبان برای برقراری ارتباط بین دو انسان کمترین بی کفایتی و بی لیاقتی از خود نشان دهد به سرعت احترام خود را از دست خواهد داد و به دور افکنده خواهد شد.
بدین اعتبار از آنچه گفتم می توانم چنین نتیجه گیری کرد که انسان هنرمند ، مرد یا زن لالی است که برای برقرای ارتباط با اطرافیان خود می تواند از هنر یاری گیرد . در اینجا زبان آبروی خود را ازدست داده . پس گاه هنر است که بیاید . قامت برافرازد و دو انسان را به یکدیگر بند زند. به نظر من هنر پیش از آنکه لذت بخش باشد یا زیبایی خلق کند یا هشدار و آگهی اخلاقی و ضد اخلاقی بدهد و یا بیانیه صادر کند ( تاریخ هنر مملو از این طرز تفکر است ) می آید تا رابطه گسسته میان دو انسان را دوباره برقرار سازد. هنر،ابزار ایجاد یک رابطه است . اما چگونگی برقراری آن همانگونه که پیشتر اشاره شد به نسبت هر هنر ، متفاوت است.
بدین ترتیب ، هنرمند تئاتر، رفتار و mime را ابزاری دقیق برای رساندن مقاصدش می یابد و وجود و حضور تئاتر به مثابه یک هنر نیز وسیله ای می شود برای برقراری ارتباط .
در این جا ممکن است که پرسش شود : " پس تکلیف گفتگو( دیالوگ) چه می شود ؟" در این تردیدی نیست که ساختار "هملت" ، بدون گفتگو یا تک گویی هایش به کلی از هم فرو
می ریزد یا اساسا نمی توان " آخر بازی" را بدون گفتگو تصور کرد. اما به نظر من جوهره نمایش الزاما با گفتگو بدست نمی آید اما این استلزام درباره رفتار برقرار است. نمایش همانگونه که از اسم آن برمی آید ، بدست دادن داستانی نمایشی است از برخوردها ، کشمکشها بحران هایی که دامن شخصیت های اصلی را می گیرد و آنها را وادار می کند تا مرحله اتخاذ تصمیم پیش بروند. موفقیت ها و شکست ها و در یک کلام : نمایش زندگی انسان هایی که دوستشان خواهیم داشت و یا از آنها متنفر خواهیم بود ...
این شخصیت ها به تبع انگیزه هایشان اتخاذ تصمیم کرده و پس از درگیریهایی که عمدتا به کشمکش های سه گانه معروف است به نیت خود جامه عمل میپوشانند و این کار سرنوشتشان را بسته به قالبی که نمایش در آن قرار گرفته رقم می زند. در این جا کارکرد دیالوگ به حداقل می رسد و کلام تا سرحد ایجاز به کوتاهی می گراید و در نهایت می تواند به سکون نیز برسد.
این عمل یعنی شگرد رساندن دیالوگ به رفتار به اعتقاد من اولین و مهمترین گام در خلق یک نمایش است. نمایشی که درآن شخصیت ها به واسطه رفتار- ناشی از انگیزه های درونی – شان بر یکدیگر اثر می گذارند و این برهم کنش به شیوه ای کاملا دیالکتیکی برهم اثر کرده و موتور محرک نمایش می شوند و آن را تا پایان به پیش می برند. اما بحث از اینکه آیا دیالوگ می تواند خود به شیوه ای دیالکتیک بر نمایش اثر کند و تاثیر آن را بر مخاطب تشدید نماید موضوعی است که به آن در ادامه خواهم پرداخت ...
ناتمام...
آنچه آتش با نيستـان مـي كنـد نــالـه او بـا دلـم آن مــي كــنــد
خسته دل داند بـهـاي نـالـه را شمـــع دانـــد قــدر داغ لالـه را
هر دلي از سوز ما آگاه نيست غير را در خلوت ما راه نيست
ديگران دل بسته جان و سرنـد مــردم عــاشـق گروهي ديگرند
شرح اين معني ز من بايد شنيد رز عشق از كوهكن بايد شنــيـد
که در واقع یک نئو موزیکال است. همبازی او در این فیلم آنتونیو باندراس و از نظر زیبایی شناسی تنها نکته در خور تحسین آن فیلمبرداری درخشان و فوق العاده داریوش خنچی است که البته داوران در نهایت
بی مهری اسکار بهترین فیلمبرداری را از او دریغ و به خاطر فیلم بیمار انگلیسی به جان سیلز دادند.
یک پیشنهاد : اگر فیلم بادی گارد ( محافظ)ساخته میک جکسون را ندیده اید.حتما آن را تهیه کنید. فیلمی با شرکت ویتنی هیوستن و کوین کاستنر ... فکر می کنم از آن خوشتان بیاید.
| The Official Story: داستان، حدود سال1983، بعد از سقوط "خوان میلیتار" در1976 اتفاق می افتد. آلیسیا، مدرس تاریخ دبیرستان و کدبانویی ماهر در بوئنوس آیرس است که همسرش وکیلی موفق به نام روبرتوست، با دختر خوانده ای 5 ساله. این فیلم تصویر رنج و درد مادری را به تصویر می کشد که به صورت اجتناب ناپذیری وی را به سمت حقیقت آنچه که برای دخترش پیش آمده سوق میدهد. حقیقت، آن هم زمانی که او به آن پی می برد، یکی از اسرار هولناک جنگ آرژانتین را، معروف به جنگ کثیف، اواخر دهه 1970 و اوایل دهه 1980 فاش می کند. کارگردان: لوییس پنزو فیلم نامه: آیدا بورتنیک، لوییس پنزو مدیر فیلم برداری: فلیکس مونتی موسیقی: آتیلیو استامپون تدوین: خوان کارلوس ماسیا بازیگران: هکتور آلتریو(روبرتو)، نورما آلئاندرو(آلیسیا)، چیلا روییز(سارا)، کانچونا ویلافان(آنالیا)، هوگو آرانا(انریک) محصول: 1985آرژانتین،112 دقیقه جوایز: برنده اسکار بهترین فیلم خارجی1985 کاندیدای اسکار بهترین فیلم نامه ارژینال1985 برنده بهترین بازیگر زن از فستیوال فیلم کن1985 برنده بهترین کارگردانی از انجمن منتقدان نیویورک1985 | ||||
| وب سایت پست الکترونیک | ||||
کارکرد هنر
هنر ، یک سرگرمی است که دیگرسرگرمی نیست.
نوشته : کوروش معیری
متن
شاید بهترین – یا دست کم یکی از بهترین- شیوه ها برای درک کارکرد هنر، تجسم فقدان کامل آن باشد. اطاق خوابم را که برای کارهای روزمره نیز از آن بهره می جویم در نظر می گیرم.
فرض می کنم که هیچ قاب عکسی به دیوار نباشد. بدون دستگاه پخش صوت، رادیو، تلویزیون، کامپیوتر. بدون قفسه کتاب و طبعا هیچ کتابی در آن . در افراطی ترین حالتی که
ممکن است فرض می کنم در مکعبی زندگی می کنم که حتی" پنجره ای رو به بیرون " ندارد و تنها شامل دری است که به محض بسته شدن، رنگ دیوار را به خود می گیرد و تنها از
روی دستگیره آن می توان در را دید . رنگ دیوار و سقف ، تک رنگ است – هر رنگی را که در نظر بگیرم برای رسیدن به هدف مورد نظر کفایت می کند- تنها لامپی 100 وات اطاق
را روشن می کند که اختیار خاموش کردن آن به دست خودم است. لامپ ، نوری یکدست و بدون هیچ سایه ای بر دیوار ایجاد می کند. این امور درباره شکل و رنگ لباسهایم وهمه وسائل ضروری و حیاتی برای ادامه زندگی ام نیز صادق است.
نتیجه از پیش معلوم است :
من پس از مدت زمانی معین دیوانه خواهم شد.
اگر به زندان به طور اعم و به سلول های انفرادی به طور اخص- و مفهوم آن نیزتفکر کنیم درمی یابیم که یکی ازبی شمارعواملی که باعث به هم ریختن روح و روان زندانی میشود
این است که غالبا مجبور است زندگی خویش را در محیطی به سر آورد که به طرز مطلقی یکنواخت و در نتیجه کسالت بار است. اگر بیاییم و قضیه را از حالت برهان خلف به شکل
اول- مستقیم- بازگردانیم به کشفی هولناک خواهیم رسید . " آدمی هزاران سال است که
می داند در یک زندان گرفتار آمده و چون گریز از از این زندان- بدون در نظر گرفتن مرگ
به عنوان آخرین راهکار- امکان پذیر نیست لاجرم برای فراموش کردن درد و رنج ناشی از به سر بردن در آن است که دست به خلاقیت هنری می زند . از نظر او " کیهان" با تمام
عظمت و وسعتی که دارد متناهی و کراندار است اما فرار از آن ناممکن می نماید. طبیعی است که رسیدن به حس کسالت و خستگی اجتناب ناپذیر می شود . به کار گیری واژه زندان
برای جهان یک تشبیه ادبی نیست و اگر خواننده با خواندن آن لبخند بزند ، من در بیان مقصودم راه را به اشتباه رفته ام. زندگی انسان به حقیقت درون یک زندان می گذرد و
طبیعت و هرآنچه در اوست چهارچوبی – هرچند بسیار وسیع و گسترده اما متناهی – است که شکستن آن به نظر نا ممکن می رسد.
بدین اعتبار هنر راهی است برای گریز از درک این حقیقت که انسان یک زندانی و در مذهبی ترین حالتش یک اجاره نشین بدبخت است.
شاید متوجه شده باشید از آنجاییکه در تعریف کارکرد هنر، لذت بخشیدن و یا لذت بردن نخستین فاکتوری است که مورد تحلیل قرار می گیرد غالبا با مفهوم آنچه که موجبات سرگرمی آدمی را فراهم می آورد تا حد زیادی درهم آمیخته شده است.
پرسشی که هماره ذهن را به خود مشغول کرده این بوده که چگونه می توان هنر را از سرگرمی جدا و بدین ترتیب آبرویی برایش دست و پا کرد- فراموش نکنیم که در بدو خلق سینما نیز همین طرز تلقی درباره سینما به عنوان یک هنر یا یک سرگرمی وجود داشت-
این بدان معناست که آدمی برای آنچه از آن به سرگرمی یاد می کند احترام چندانی قائل نبوده و در نتیجه انسانی که بدان روی می آورد نیزاحترام چندانی نزد عامه انسانها نداشته است.
باید بگویم که هنوز نیز وضع به همین گونه است.
در نتیجه چنین تفکرمعیوبی است که در قدم بعدی انسان به دنبال تمایز و تفاوت بین هنر و آنچه بدان سرگرمی می گوید می رود . یعنی یافتن حد فاصل ها و مرزها . این بزرگترین اشتباهی بوده که تاکنون بشر بدان مرتکب شده است.
اورلی هولتن در کتابش " مقدمه بر تئاتر" می نویسد : "تاریخ همه هنرها آکنده از نمونه هایی از سرگرمی نسلی است که هنر نسلی دیگر می شود."
باید بگویم که نه تنها حق با اوست بلکه این جمله می تواند نقطه آغازی درست و دقیق و شفاف برای بدست دادن تعاریف متعدد و متنوع درباره کارکرد هنر باشد.
بدین ترتیب این ، تغییر تفکر انسان در بستر زمان است که آنچه را که سرگرمی تلقی می کرده امروزه در واژگان خود به هنر بدل می کند. نزدیکترین نمونه در دسترس ، سینما است که پیشتر از آن یاد شد . در سینما هرگز نمی توان حد و مرزی برای تفکیک سینما به مثابه هنر یا سرگرمی در نظر گرفت . این کار همان قدر ناممکن است که بخواهیم درطیف پیوسته نور خورشید حد فاصل بین دو رنگ زرد و نارنجی رابیابیم.
از طرف دیگروجود و حضور لذت بخشیدن و لذت بردن از یک اثر هنری یکی دیگر از عواملی است که تفکرانسان در پیروی از همان اندیشه پیشین بدان اعتراض می کند. ایرادی
که غالبا این طرز تفکربه هنر می گیرد این است که درست است که یکی از وجوه هنر لذت بخشیدن و لذت بردن است ، اما عکس رابطه الزاما درست نیست. بدین اعتبار هر آنچه را که لذت می دهد نمی توان هنر خواند.
البته در این تردید نیست که لذت بخشیدن و لذت بردن از هنر کارکرد برحق آن است . هیچ نهاد قدرتمند بیرونی را سراغ ندارم که توانسته باشد از لذتی که انسان به هنگام مشاهده
" لبخند ژوکوند " داوینچی می برد جلوگیری کند .
مگر آنکه نقاشی را از تیررس نگاه او دور سازد. اما دو ایراد بر ایراد وارده وارد است. اول اینکه چه تضمینی وجود دارد تا نگاه سختگیر قضاوت ، اصل لذت بخشی و لذت دهی در هنر را فدای هزار و یک مصلحت دیگر نکند؟
تاریخ مدام در گوشم می خواند که به این نگاه و قضاوتش نمی توان اعتماد کرد.
دوم اینکه تعریف لذت در حوزه های مختلف ، متفاوت است . بدین اعتبار لذتی که انسان از آنچه سرگرمش می کند با لذتی که از ادراک یک اثر هنری می برد نه یکسان است و نه قابل مقایسه ، هرچند که سابقه تاریخی هر هنری بی شک مسبوق به یک سرگرمی بوده است .
بنابراین می توان جملات بالا را در یک جمله صورت بندی کرد : "هر آنچه امروزه از آن به عنوان یک سرگرمی یاد می کنیم در بستر زمان به هنر بدل یا فراموش خواهد شد."
***
[ ولادیمیر : ما دیگه این جا کاری نداریم.
استراگون : جای دیگه هم.
ولادیمیر : آه گوگو، این جوری حرف نزن. فردا همه چیز بهتر می شه.
استراگون : از کجا معلوم ؟
ولادیمیر : نشنیدی بچه چی گفت ؟
استراگون : نه.
ولادیمیر: گفت گودو حتما فردا می آد . (مکث.) جواب این رو چی می دی ؟
استراگون : پس تنها کاری که ازمون بر می آد ، انتظار در این جاست.
ولادیمیر : دیوونه ای ؟ باید پناهگاهی پیدا کنیم .( بازوی استراگون را می گیرد.) بجنب! ( استراگون را به دنبال خود می کشد . استراگون تمکین می کند. بعد مقاومت می کند
می ایستند. )
استراگون ( به درخت نگاه می کند.): حیف که یه تکه طناب نداریم.
ولادیمیر : بجنب ! هوا سرده ! ( استراگون را به دنبال خود می کشد. مثل قبل. )
استراگون : کلا تا به حال چقدر باهم بودیم ؟
ولادیمیر : نمی دونم . شاید پنجاه سال.
...
ولادیمیر : اگه فکر می کنی بهتره ، هنوز می تونیم جدا بشیم .
استراگون : حالا دیگه بی ارزشه . ( سکوت .)
ولادیمیر : نه ، حالا دیگه بی ارزشه . ( سکوت .)
استراگون : خب بریم ؟
ولادیمیر : آره ، بیا بریم . ( حرکت نمی کنند . )...] (1)
***
انسان هماره از سه الگو برای درک جهان پیرامون خود بهره برده است : دانش – فلسفه – هنر ...همه این سه جنبه از معارف بشری ، الگوهایی هستند برای درک ساز و کار جهان و
در نهایت اداره کردن و نظارت بر بخشی ازآن...با وجود این هنوز پرسش هایی موجودند که بشر بدانها می اندیشد ولی قادر به پیدا کردن مسیری هرچند گنگ و مبهم برای پاسخگویی به
آن ها نیست و به همین دلیل است که هنوز کنترل بخشی از وجوه هستی را به دست نگرفته است. مثلا انسان هنوز نیاموخته که چگونه می توان بر مرگ چیره شد. او نه تنها در پاسخ به
پرسشهایی در باب مباحث ازلی و ابدی درمانده ، بل حتی در وجود هرگونه ارزشی در پرسش کردن از چنین اموری نیز هنوز در تردید و دو دلی است.
هیچ یک از این سه دستاورد بزرگ انسان ، توان پاسخگویی به برخی از پرسشها را نداشته و از زیر آن شانه خالی کرده اند. ریاضیات در پاسخ به پرسش حاصل تقسیم عدد بر صفر فروتنی می کند.
فلسفه که تا عصر نیچه کارش رهنمون کردن گستاخانه بشر به سوی حقیقت برتر بود پا پس کشیده و کنج عزلت گزیده و هیچ معلوم نیست که به چه کاری سرگرم است .
تیغه شمشیر هنر نیز کند شده است . چنین به نظر میرسد که این سه ابزار دست ساخته بشر آنگونه که باید در اقناع او موثر نبوده اند و در بسیاری از موارد مایوسش کرده اند.
***
بخش پایانی نخستین پرده ازنمایش "در انتظار گودو" نوشته : " سمیول بکت " ما را ناگزیر به ابتدای بحث باز می گرداند.
انسان در جهان موجودی در قفس افتاده است. چرا؟ نمی داند.
چگونه ؟ ...از آن هم بی خبر است.
بدین ترتیب او دو راه بیشتر ندارد: یا باید با یک تکه طناب خود را حلق آویز کند که چون نعوظ به او دست می دهد از خیرش می گذرد! ... یا آنکه انتظار می کشد. انتظار آقای گودو که بیاید تا ببینیم چه می شود...
این بلاتکلیفی است که باعث می شود تا انسان هنر خلق کرده و از آن لذت برد. اگرفردایی در کار بود و آقای گودو آمد که خواهیم دید چه می شود . اما تا زمانی که از او خبری نیست شاید
بهتر این باشد که به وساطت کلمات چیزکی ( مثلا جنگ وصلح ) را بنویسیم و یا به یاری نت های موسیقی و با گوش هایی که دیگر قادر به شنیدن نیستند ( مثلا سمفونی نهم ) را بسازیم ...
بدین ترتیب کارکرد هنر بسیارصریح ، گویا و شفافتر از آنی می شود که به ما القا کرده اند. هنر می آید که انسان را یاری رساند تا فراموش کند . فراموش کند این پرسش بی پاسخ را که این جا ، برروی زمین چه می کند ...
***
منابع و ماخذ :
1- مقدمه بر تئاتر( آینه طبیعت)- نوشته : اورلی هولتن – ترجمه : محبوبه مهاجر- تهران انتشارات سروش- 1376
2- آخر بازی- در انتظار گودو- نوشته : سمیول بکت ( همراه با نقد " تئاتر به مثابه یک متن" نوشته : مایکل وارتون ) – ترجمه : بهروز حاجی محمدی – تهران- انتشارات ققنوس- 1381
3- فصلنامه " سمرقند" ویژه نامه سمیول بکت- سال دوم- شماره ششم - 1383
4- معنی هنر – نوشته هربرت رید- ترجمه : نجف دریابندری- انتشارات تهران – 1353
5- فیزیک و مساله حیات – عنوان سخنرانی " نیلز بور" - ایراد شده در" جامعه پزشکی دانمارک " تکمیل شده در سال 1957- برگرفته از کتاب " فیزیک اتمی و شناخت یشری" ترجمه : حسین نجفی زاده- انتشارات سروش-1373
6- ارسطو و فن شعر – (فصل دوم : اندیشه وتعلیم ) – ترجمه : دکتر عبدالحسین زرین کوب- تهران- انتشارات امیر کبیر – 1382
7- تاملات در فلسفه اولی- نوشته : رنه دکارت- ترجمه : دکتر احمد احمدی- انتشارات سمت- تهران- 1385
تجسم درتقابل با تصویر
شرحی بر" زبان تصویر" – نوشته : گئورگی کپس
نوشته : کوروش معیری
اگر یک منبع نوری طبیعی یا مصنوعی را در نظر بگیریم ، امواج تابش شده از این منبع به شکل کره هایی متحد المرکزند . حال اگر انسان را مبدا سنجش قرار دهیم در آن صورت می توان گفت که ما در مرکز امواج نوری زیستن را تجربه می کنیم.
همانطور که می دانیم ، موج های نوری سینوسی اند و از Tap های متوالی ناشی از ارتعاش منبع مرتعش – در اینجا ،منبع نور- ایجاد می شوند. بنابراین ما از این Tap ها ( آشفتگی های دوار)مجموعه هایی را- یعنی تجسمات ذهنی- می سازیم.
تماشای تصاویری که چشم از این مجموعه دریافت میکند و شرکت در ساخت آنها مبنای خلاقیت بصری است. اما باید توجه داشت که میان آنچه چشم می بیند و آنچه مغز ادراک می کند ، تفاوت بسیار حاکم است.
آنچه ما از فیزیولوژی چشم آدمی دانسته ایم این است که چشمان او تنها ابزار عبور امواج نوری از عدسی چشم و تابش آن به پرده شبکیه هستند . از آنجا به بعد تمام آن چیزی که رخ می دهد فراشدی است که توسط مغز صورت می گیرد و جهان رویت شده را برای انسان قابل ادراک می سازد.
به این اعتبارهر فرم در فاصله x متری از چشم ناظر با کنش دیدن –ادراک است که بدست می آید . اما از آنجاییکه بین کنش دیدن و درک کردن فاصله زمانی بی نهایت کوچک است . مغز آن را نادیده می گیرد.
بنابراین بین نگاه کردن به یک فرم و درک آن هیچ فاصله زمانی که بتوان آن را ( با فرض اندازه گیری) حس کرد وجود ندارد . اما این ادراک از کجا می آید ؟
پاسخ به همین پرسش را نیز باید در مغز جستجو کرد . مغز است که تجسم می کند حتی اگر چشم ها بسته باشند . اما پیش از آن باید چیزی برای دیدن وجود داشته باشد و چشمی که آنرا ببیند . بنابراین به نظر می رسد که یک بار دیدن برای ادراک کافی باشد.
عجالتا از آنچه که گفته شد می توان چنین نتیجه گیری کرد که تصویردیدن و تصور کردن در هم تنیده اند و هر یک دیگری را می سازند بنا براین می توان آن را تجربه تجسمی تصویر نامید یعنی کاری که گئورگی کپس در کتابش زبان تصویر کرده است.
او بر این باور است که تصاویر تجسمی در نتیجه کنش متقابل نیروهایی به وجود می آیند که هر یک میدان های مربوط به خود را دارند ( منظور کپس دقیقا پدیده ای است که در فیزیک الکترومغناطیس با آن طرفیم یعنی نیروهای ناشی از میدان های الکتریکی ومغناطیسی .) وحضور این نیروها را به وجود خود مشروط می سازند.
از طرف دیگر تجربه تصاویر تجسمی کلیت دارد. یعنی کنش های آنها به وسیله بخش های منفردشان تعین نمی پذیرد بلکه برعکس ، این بخش های منفرد است که وجودشان مشروط به طبیعت ذاتی و یکپارچه تصاویر تجسمی است .
کپس در ادامه می نویسد که تجربه هر تصویر حاصل یک رشته فعل و انفعالات میان نیروهای مادی بیرونی و درونی است. نیروهای بیرونی که برمبنای میدان های مربوط به خود عمل می کنند همان منابع نورانی اند. ( منابع طبیعی یا مصنوعی ) .
نیروهای حاصل از این منابعند که چشم را بمباران می کنند و تغییراتی ( کپس ماهیت و چگونگی این تغییرات را توضیح نمی دهد ) بر روی شبکیه چشم ایجاد می کند . در نتیجه نیروهای درونی شخص ( که مغز مولد آن است) ، نیروهای بیرونی را در تناسب با خود تغییر شکل و نظم و صورت می دهند.
این همان چیزی است که از آن به فرم یاد می کنیم . این فرم بسته به هر مغز متفاوت به شکلی متفاوت ادراک می شود و بنابراین به همان اندازه که هرگونه اشتراک میان دیدن یک تصویر تجسمی – مثلا یک لکه سرخ بر صفحه سفید- امری است طبیعی ، اختلاف میان ادراک حاصل از آن نزد دو شخص متفاوت نیزطبیعی است به نحوه عملکرد مغزدر واکنش نسبت به آن بازمی گردد.
بدین اعتبار می توان گفت که هر شخص رنگ قرارداد شده سرخ را به شکلی سرخ می بیند که نیروهای درونی اش پس از مداخله و به تعادل کشاندن نیروهای بیرونی به آن سامان می دهند و به این اعتبار هیچ رنگ سرخی نزد دو شخص یکسان درک نمی شود.
کپس در ادامه می نویسد که تصویر تجسمی که به مثابه تجربه ای دینامیک ( پویا و در هر لحظه در حال تغییر) از انرژی نورانی تلقی شده است ، از طریق چشم تماشاگر سیستم عصبی او را نورباران می کند و فوتون های نوری بر سطح تصویر و بر روی رنگدانه های متفاوت با گستردگی های متفاوتی عمل میکنند.
طبیعت این رنگدانه ها تاثیرات نور را به شکل رنگ و درجات آن و همچنین میزان غلظت و اشباع و حد هندسی آنها در فضای مادی پایه گذاری می کند و در مجموع ، این عوامل هستند که لغتنامه زبان تصویر را می سازند .
نکته آخر اینکه باید توجه کرد که چون درهر تجربه عینی ، دستگاه مرجع بیرونی در زمانی بی نهایت کوچک به بخشی از دستگاه مرجع درونی تبدیل می شود تفکیک آنها از یکدیگر ساختگی و تنها برای سهولت در فهم کارکرد آن است.
میدان دید
حال بیایید و لکه دایره ای شکل سفید رنگی درون یک مستطیل سیاهرنگ تجسم کنیم . به دلیل آنکه هر یک از ما حداقل یک تصویر از مستطیل سیاهرنگ و دایره سفید رنگ درون آن دیده ایم ، تجسمش کاری است ساده . این تجسم ، همانطور که در سطور پیشین بدان اشاره شد نزد دو مغز متفاوت ، متفاوت است .
تجارب "ولفگانگ کوهلر" روانشناس آلمانی (1967-1887) که در کتابش با عنوان "Physical Gestalten" نشان می دهد که نیروهای برخوردار از جذابیت بصری مانند : نقطه- خط و سطح بر زمینه ای از میدان های الکتر ومغناطیسی قرار دارند ، طوری که این زمینه و میدان را هرگز نمی توان از یکدیگر جدا کرد.
بنابرآنچه گفته شد واحدهای بصری را می توان به مثابه مجموعه پذیرفت و نه واحد های منفرد و منفک از هم . به عبارت دیگر ما هرگز نمی توانیم بخش هایی از یک ابژه را به طور مجزا از هم ببینیم چراکه شیوه به چشم آمدن هر بخشی از شی نه تنها به تحرک موجود در آن قسمت بلکه به موقعیت بخش های دیگر آن و از جمله زمینه وابسته است.
در مثال بالا ، تجسم دایره سفید رنگ به واسطه اجزا تشکیل دهنده دایره، قرار گرفتن آن درون مستطیل و در نهایت زمینه ای که مستطیل در آن قرار دارد وابسته است و هیچ یک را بدون وجود دیگری نمی توان تجسم کرد.
بدین گونه است که
1- کیفیت دید ابژه ها به کیفیت نوری که از آنها بازتابش می شود بستگی تام دارد.
2- کیفیت ادراک آن به زمینه بازمی گردد. مثلا یک مربع اندک نامنظم در یک زمینه شلخته منظم به نظر می رسد . اما همین شکل در یک زمینه همسان خود که با دقت ریاضی بالایی اندازه گیری و ترسیم شده است نامنظم نمایان خواهد شد.
3- این کیفیت ادراک همانگونه که پیشتر از آن بحث شد از تئوری گشتالت پیروی می کند
بنابراین در میدان دید ، نه روشنی و اشباع از کیفیتی مطلق برخوردار است و نه هیچ مقیاس مطلقی برای بزرگی یا کوچکی – کوتاهی یا بلندی و...می توان در نظر گرفت.
خلاصه آن که به چشم آمدن هر واحد بصری- فرضا یک نقطه- به واسطه روابط پویا با میدانهای نوری پیرامونش قابل بحث و بررسی است. در این جا توجه به یک نکته ضروری است و آن این است که گستره فرم- رنگ- ارزش و میزان اشباع آن و درنهایت مقیاس های هندسی واقع بر سطح دو بعدی به طرزقیاس ناپذیری نسبت به گستره فرم- رنگ- ارزش و میزان اشباع آن و درنهایت مقیاس های هندسی واقع در محیط پیرامون آن محدود است.
اما از آنجاییکه تجسم آدمی نامحدود و نامتناهی است از طریق به کار گیری اصل نسبی بودن میدانهای نوری می تواند بر سطح دوبعدی تصویری خلق کند که تجسم آن توسط خود او یا ناظر دیگربا کیهانی که قابل رویت است هماورد باشد
| در دو چشمش گناه می خندید بر رخش نور ماه می خندید در گذرگاه آن لبان خموش شعله یی بی پناه می خندید با نگاهی که رنگ مستی داشت در دو چشمش نگاه کردم و گفت باید از عشق حاصلی برداشت سایه یی روی سایه یی خم شد در نهانگاه رازپرور شب نفسی روی گونه یی لغزید بوسه یی شعله زد میان دو لب اینم برای حسن ختام شب خوش | ||||
| فیلم شهر خدا: کابلیرا، باندی به نام "سه غیر خشن" تشکیل می دهد. او و بهترین دوستش، بِنِه، طی یک دهه تبدیل به دو جنایتکار می شوند. وقتی بِنِه قبل از اینکه بتواند از این راه دست بِکِشَد، کُشته می شود، لیل زِد، قصد می کند بزرگترین دشمنش، ساندو سنورا، را از میان بردارد. اما ساندو و گانگستر جوانی به نام مانو گروهی تشکیل می دهند و با لیل زِد جنگهای خیابانی را شروع می کنند. عکاس آماتور، بوسکاپه، با عکسبرداری از این جنگ های جنایت کارانه باعث شهرت داستان آنها می شود. کارگردان: فرناندو میرلز موسیقی: اِد کورتس، آنتونیو پینتو محصول: 2003 برزیل،131 دقیقه جوایز: کاندیدای اسکار بهترین کارگردانی، بهترین فیلمبرداری، بهترین تدوین و بهترین فیلم نامه اقتباسی 2004 بهترین فیلم جشنواره فیلم آمریکای لاتین2003 بهترین فیلم خارجی گلدن گلوب2003 | ||||
| وب سایت پست الکترونیک | ||||
تجسم درتقابل با تصویر
شرحی بر" زبان تصویر" – نوشته : گئورگی کپس
نوشته : کوروش معیری
اگر یک منبع نوری طبیعی یا مصنوعی را در نظر بگیریم ، امواج تابش شده از این منبع به شکل کره هایی متحد المرکزند . حال اگر انسان را مبدا سنجش قرار دهیم در آن صورت می توان گفت که ما در مرکز امواج نوری زیستن را تجربه می کنیم.
همانطور که می دانیم ، موج های نوری سینوسی اند و از Tap های متوالی ناشی از ارتعاش منبع مرتعش – در اینجا ،منبع نور- ایجاد می شوند. بنابراین ما از این Tap ها ( آشفتگی های دوار)مجموعه هایی را- یعنی تجسمات ذهنی- می سازیم.
تماشای تصاویری که چشم از این مجموعه دریافت میکند و شرکت در ساخت آنها مبنای خلاقیت بصری است. اما باید توجه داشت که میان آنچه چشم می بیند و آنچه مغز ادراک می کند ، تفاوت بسیار حاکم است.
آنچه ما از فیزیولوژی چشم آدمی دانسته ایم این است که چشمان او تنها ابزار عبور امواج نوری از عدسی چشم و تابش آن به پرده شبکیه هستند . از آنجا به بعد تمام آن چیزی که رخ می دهد فراشدی است که توسط مغز صورت می گیرد و جهان رویت شده را برای انسان قابل ادراک می سازد.
به این اعتبارهر فرم در فاصله x متری از چشم ناظر با کنش دیدن –ادراک است که بدست می آید . اما از آنجاییکه بین کنش دیدن و درک کردن فاصله زمانی بی نهایت کوچک است . مغز آن را نادیده می گیرد.
بنابراین بین نگاه کردن به یک فرم و درک آن هیچ فاصله زمانی که بتوان آن را ( با فرض اندازه گیری) حس کرد وجود ندارد . اما این ادراک از کجا می آید ؟
پاسخ به همین پرسش را نیز باید در مغز جستجو کرد . مغز است که تجسم می کند حتی اگر چشم ها بسته باشند . اما پیش از آن باید چیزی برای دیدن وجود داشته باشد و چشمی که آنرا ببیند . بنابراین به نظر می رسد که یک بار دیدن برای ادراک کافی باشد.
عجالتا از آنچه که گفته شد می توان چنین نتیجه گیری کرد که تصویردیدن و تصور کردن در هم تنیده اند و هر یک دیگری را می سازند بنا براین می توان آن را تجربه تجسمی تصویر نامید یعنی کاری که گئورگی کپس در کتابش زبان تصویر کرده است.
او بر این باور است که تصاویر تجسمی در نتیجه کنش متقابل نیروهایی به وجود می آیند که هر یک میدان های مربوط به خود را دارند ( منظور کپس دقیقا پدیده ای است که در فیزیک الکترومغناطیس با آن طرفیم یعنی نیروهای ناشی از میدان های الکتریکی ومغناطیسی .) وحضور این نیروها را به وجود خود مشروط می سازند.
از طرف دیگر تجربه تصاویر تجسمی کلیت دارد. یعنی کنش های آنها به وسیله بخش های منفردشان تعین نمی پذیرد بلکه برعکس ، این بخش های منفرد است که وجودشان مشروط به طبیعت ذاتی و یکپارچه تصاویر تجسمی است .
کپس در ادامه می نویسد که تجربه هر تصویر حاصل یک رشته فعل و انفعالات میان نیروهای مادی بیرونی و درونی است. نیروهای بیرونی که برمبنای میدان های مربوط به خود عمل می کنند همان منابع نورانی اند. ( منابع طبیعی یا مصنوعی ) .
نیروهای حاصل از این منابعند که چشم را بمباران می کنند و تغییراتی ( کپس ماهیت و چگونگی این تغییرات را توضیح نمی دهد ) بر روی شبکیه چشم ایجاد می کند . در نتیجه نیروهای درونی شخص ( که مغز مولد آن است) ، نیروهای بیرونی را در تناسب با خود تغییر شکل و نظم و صورت می دهند.
این همان چیزی است که از آن به فرم یاد می کنیم . این فرم بسته به هر مغز متفاوت به شکلی متفاوت ادراک می شود و بنابراین به همان اندازه که هرگونه اشتراک میان دیدن یک تصویر تجسمی – مثلا یک لکه سرخ بر صفحه سفید- امری است طبیعی ، اختلاف میان ادراک حاصل از آن نزد دو شخص متفاوت نیزطبیعی است به نحوه عملکرد مغزدر واکنش نسبت به آن بازمی گردد.
بدین اعتبار می توان گفت که هر شخص رنگ قرارداد شده سرخ را به شکلی سرخ می بیند که نیروهای درونی اش پس از مداخله و به تعادل کشاندن نیروهای بیرونی به آن سامان می دهند و به این اعتبار هیچ رنگ سرخی نزد دو شخص یکسان درک نمی شود.
کپس در ادامه می نویسد که تصویر تجسمی که به مثابه تجربه ای دینامیک ( پویا و در هر لحظه در حال تغییر) از انرژی نورانی تلقی شده است ، از طریق چشم تماشاگر سیستم عصبی او را نورباران می کند و فوتون های نوری بر سطح تصویر و بر روی رنگدانه های متفاوت با گستردگی های متفاوتی عمل میکنند.
طبیعت این رنگدانه ها تاثیرات نور را به شکل رنگ و درجات آن و همچنین میزان غلظت و اشباع و حد هندسی آنها در فضای مادی پایه گذاری می کند و در مجموع ، این عوامل هستند که لغتنامه زبان تصویر را می سازند .
نکته آخر اینکه باید توجه کرد که چون درهر تجربه عینی ، دستگاه مرجع بیرونی در زمانی بی نهایت کوچک به بخشی از دستگاه مرجع درونی تبدیل می شود تفکیک آنها از یکدیگر ساختگی و تنها برای سهولت در فهم کارکرد آن است.
میدان دید
حال بیایید و لکه دایره ای شکل سفید رنگی درون یک مستطیل سیاهرنگ تجسم کنیم . به دلیل آنکه هر یک از ما حداقل یک تصویر از مستطیل سیاهرنگ و دایره سفید رنگ درون آن دیده ایم ، تجسمش کاری است ساده . این تجسم ، همانطور که در سطور پیشین بدان اشاره شد نزد دو مغز متفاوت ، متفاوت است .
تجارب "ولفگانگ کوهلر" روانشناس آلمانی (1967-1887) که در کتابش با عنوان "Physical Gestalten" نشان می دهد که نیروهای برخوردار از جذابیت بصری مانند : نقطه- خط و سطح بر زمینه ای از میدان های الکتر ومغناطیسی قرار دارند ، طوری که این زمینه و میدان را هرگز نمی توان از یکدیگر جدا کرد.
بنابرآنچه گفته شد واحدهای بصری را می توان به مثابه مجموعه پذیرفت و نه واحد های منفرد و منفک از هم . به عبارت دیگر ما هرگز نمی توانیم بخش هایی از یک ابژه را به طور مجزا از هم ببینیم چراکه شیوه به چشم آمدن هر بخشی از شی نه تنها به تحرک موجود در آن قسمت بلکه به موقعیت بخش های دیگر آن و از جمله زمینه وابسته است.
در مثال بالا ، تجسم دایره سفید رنگ به واسطه اجزا تشکیل دهنده دایره، قرار گرفتن آن درون مستطیل و در نهایت زمینه ای که مستطیل در آن قرار دارد وابسته است و هیچ یک را بدون وجود دیگری نمی توان تجسم کرد.
بدین گونه است که
1- کیفیت دید ابژه ها به کیفیت نوری که از آنها بازتابش می شود بستگی تام دارد.
2- کیفیت ادراک آن به زمینه بازمی گردد. مثلا یک مربع اندک نامنظم در یک زمینه شلخته منظم به نظر می رسد . اما همین شکل در یک زمینه همسان خود که با دقت ریاضی بالایی اندازه گیری و ترسیم شده است نامنظم نمایان خواهد شد.
3- این کیفیت ادراک همانگونه که پیشتر از آن بحث شد از تئوری گشتالت پیروی می کند
بنابراین در میدان دید ، نه روشنی و اشباع از کیفیتی مطلق برخوردار است و نه هیچ مقیاس مطلقی برای بزرگی یا کوچکی – کوتاهی یا بلندی و...می توان در نظر گرفت.
خلاصه آن که به چشم آمدن هر واحد بصری- فرضا یک نقطه- به واسطه روابط پویا با میدانهای نوری پیرامونش قابل بحث و بررسی است. در این جا توجه به یک نکته ضروری است و آن این است که گستره فرم- رنگ- ارزش و میزان اشباع آن و درنهایت مقیاس های هندسی واقع بر سطح دو بعدی به طرزقیاس ناپذیری نسبت به گستره فرم- رنگ- ارزش و میزان اشباع آن و درنهایت مقیاس های هندسی واقع در محیط پیرامون آن محدود است.
اما از آنجاییکه تجسم آدمی نامحدود و نامتناهی است از طریق به کار گیری اصل نسبی بودن میدانهای نوری می تواند بر سطح دوبعدی تصویری خلق کند که تجسم آن توسط خود او یا ناظر دیگربا کیهانی که قابل رویت است هماورد باشد.
کارکرد هنر
هنر ، یک سرگرمی است که دیگرسرگرمی نیست.
نوشته : کوروش معیری
درآمدی بر متن
شاید بهترین – یا دست کم یکی از بهترین- شیوه ها برای درک کارکرد هنر، تجسم فقدان کامل آن باشد. اطاق خوابم را که برای کارهای روزمره نیز از آن بهره می جویم در نظر میگیرم.فرض می کنم که هیچ قاب عکسی به دیوار نباشد. بدون دستگاه پخش صوت، رادیو، تلویزیون، کامپیوتر. بدون قفسه کتاب و طبعا هیچ کتابی در آن . در افراطی ترین حالتی که
طبیعت و هرآنچه در اوست چهارچوبی – هرچند بسیار وسیع و گسترده اما متناهی – است که شکستن آن به نظر نا ممکن می رسد. بدین اعتبار هنر راهی است برای گریز از درک این حقیقت که انسان یک زندانی و در مذهبی ترین حالتش یک اجاره نشین بدبخت است.
***
[ ولادیمیر : ما دیگه این جا کاری نداریم.
استراگون : جای دیگه هم.
ولادیمیر : آه گوگو، این جوری حرف نزن. فردا همه چیز بهتر می شه.
استراگون : از کجا معلوم ؟
ولادیمیر : نشنیدی بچه چی گفت ؟
استراگون : نه.
ولادیمیر: گفت گودو حتما فردا می آد . (مکث.) جواب این رو چی می دی ؟
استراگون : پس تنها کاری که ازمون بر می آد ، انتظار در این جاست.
ولادیمیر : دیوونه ای ؟ باید پناهگاهی پیدا کنیم .( بازوی استراگون را می گیرد.) بجنب! ( استراگون را به دنبال خود می کشد . استراگون تمکین می کند. بعد مقاومت می کند
می ایستند. )
استراگون ( به درخت نگاه می کند.): حیف که یه تکه طناب نداریم.
ولادیمیر : بجنب ! هوا سرده ! ( استراگون را به دنبال خود می کشد. مثل قبل. )
استراگون : کلا تا به حال چقدر باهم بودیم ؟
ولادیمیر : نمی دونم . شاید پنجاه سال.
...
ولادیمیر : اگه فکر می کنی بهتره ، هنوز می تونیم جدا بشیم .
استراگون : حالا دیگه بی ارزشه . ( سکوت .)
ولادیمیر : نه ، حالا دیگه بی ارزشه . ( سکوت .)
استراگون : خب بریم ؟
ولادیمیر : آره ، بیا بریم . ( حرکت نمی کنند . )...] (1)
***
انسان هماره از سه الگو برای درک جهان پیرامون خود بهره برده است : دانش – فلسفه – هنر ...همه این سه جنبه از معارف بشری ، الگوهایی هستند برای درک ساز و کار جهان و
فلسفه که تا عصر نیچه کارش رهنمون کردن گستاخانه بشر به سوی حقیقت برتر بود پا پس کشیده و کنج عزلت گزیده و هیچ معلوم نیست که به چه کاری سرگرم است .تیغه شمشیر هنر نیز کند شده است . چنین به نظر میرسد که این سه ابزار دست ساخته بشر آنگونه که باید در اقناع او موثر نبوده اند و در بسیاری از موارد مایوسش کرده اند.
***
بخش پایانی نخستین پرده ازنمایش "در انتظار گودو" نوشته : " سمیول بکت " ما را ناگزیر به ابتدای بحث باز می گرداند :
انسان در جهان موجودی در قفس افتاده است. چرا؟ نمی داند.
چگونه ؟ ...از آن هم بی خبر است.
بدین ترتیب او دو راه بیشتر ندارد: یا باید با یک تکه طناب خود را حلق آویز کند که چون نعوظ به او دست می دهد از خیرش می گذرد! ... یا آنکه انتظار می کشد. انتظار آقای گودو که بیاید تا ببینیم چه می شود...این بلاتکلیفی است که باعث می شود تا انسان هنر خلق کرده و از آن لذت برد. اگرفردایی در کار بود و آقای گودو آمد که خواهیم دید چه می شود . اما تا زمانی که از او خبری نیست شایدبهتر این باشد که به وساطت کلمات چیزکی ( مثلا جنگ وصلح ) را بنویسیم و یا به یاری نت های موسیقی و با گوش هایی که دیگر قادر به شنیدن نیستند ( مثلا سمفونی نهم ) را بسازیم ...بدین ترتیب کارکرد هنر بسیارصریح ، گویا و شفافتر از آنی می شود که به ما القا کرده اند. هنر می آید که انسان را یاری رساند تا فراموش کند . فراموش کند این پرسش بی پاسخ را که این جا ، برروی زمین چه می کند ...
***
منابع و ماخذ :
1- مقدمه بر تئاتر( آینه طبیعت)- نوشته : اورلی هولتن – ترجمه : محبوبه مهاجر- تهران انتشارات سروش- 1376
2- آخر بازی- در انتظار گودو- نوشته : سمیول بکت ( همراه با نقد " تئاتر به مثابه یک متن" نوشته : مایکل وارتون ) – ترجمه : بهروز حاجی محمدی – تهران- انتشارات ققنوس- 1381
3- فصلنامه " سمرقند" ویژه نامه سمیول بکت- سال دوم- شماره ششم - 1383
4- معنی هنر – نوشته هربرت رید- ترجمه : نجف دریابندری- انتشارات تهران – 1353
5- فیزیک و مساله حیات – عنوان سخنرانی " نیلز بور" - ایراد شده در" جامعه پزشکی دانمارک " تکمیل شده در سال 1957- برگرفته از کتاب " فیزیک اتمی و شناخت یشری" ترجمه : حسین نجفی زاده- انتشارات سروش-1373
6- ارسطو و فن شعر – (فصل دوم : اندیشه وتعلیم ) – ترجمه : دکتر عبدالحسین زرین کوب- تهران- انتشارات امیر کبیر – 1382
7- تاملات در فلسفه اولی- نوشته : رنه دکارت- ترجمه : دکتر احمد احمدی- انتشارات سمت- تهران- 1385
